@Baratometrajes 2.0, un toque de atención

Parece que tenía que venir alguien a decírnoslo. A juntar a los máximos exponentes del cine independiente español y decirnos: "Eh, que también se puede hacer cine así". 

He tenido el placer de disfrutar de la hora y media de verdades lanzadas a chorro que es Baratometrajes 2.0 (Daniel San Román y Hugo Serra, 2014), que se estrena hoy mismo, viernes, siguiendo el ejemplo de Carmina o revienta (Paco León, 2013), esto es, dando a los espectadores la posibilidad de elegir entre 3 maneras de visionado. Podrán hacerlo en la Cineteca de Madrid, a través de Filmin, o comprando el DVD.  

Si había algún momento más oportuno para lanzar esta llamada de atención, no se me ocurre. Con el presupuesto para subvenciones del Estado cada año más bajo, la subida del IVA cultural y las recientes demostraciones por parte del público de que SÍ quieren ver cine (solo hay que ver las colas en la Fiesta del Cine), los autores independientes han visto en este documental una vía para contar su verdad. La verdad. 

Que sí, se puede hacer cine por 700, 7.000 o 70.000€, más hoy en día con el auge de las cámaras digitales. Junta una cámara, 5 amigos e ingentes ganas de que la película llegue a buen puerto. Puede que pagos aplazados en función de supuestas ganancias futuras o incluso una participación en los beneficios, está a la orden del día. 

Entre los entrevistados, caras más y menos conocidas. Norberto Ramos del Val (Summertime, Faraday), Carola Rodríguez (El cosmonauta), Aritz Cirbián (Tots els camins de deu), Alfonso Sánchez (El mundo es nuestro), Tina Olivares (Esperando septiembre), El Chico Morera (Natalie_Net)... todos profesionales del audiovisual con proyectos que han sacado adelante sin importar los obstáculos que han tenido que enfrentar. 

Creo que no hay excusa para perderse una joya del audiovisual como ésta, sobre todo si, de una manera u otra, estás relacionado con el mundo del cine, si estás preparando un proyecto, si te sobra dinero y no sabes dónde invertirlo... Baratometrajes 2.0 es tu documental.

Un abracito.

Metrópolis (Fritz Lang) | @josuperezmarín | Parte 2

Los responsables del diseño visual del film son dos matrimonios. Fritz Lang y Thea von Harbou. Y Aenne Willkomm (vestuario) y Erich Kettelhut (arquitecto cinematográfico). Estos dos últimos se habían conocido en Los Nibelungos 1924 (anterior película de Lang). Los decorados futuristas hacen especial a Metrópolis. Es la época de Le Corbusier y su Plan Voisin, la arquitectura mira al cielo y se proyectan elevados rascacielos. El estilo arquitectónico de Le Corbusier está muy presente en la película. Fritz Lang aglutina las tendencias de la época y las afianza. Otro aspecto visionario de la película lo encontramos en su banda sonora. Gottfried Huppertz escribió la partitura original. Se trata de una música futurista, pero no precisamente por sus sonidos, ya que suena a siglo XIX, sino porque comenta la película y la ilustra, y no sólo la acompaña, que era lo habitual en los años 20.   

Pero si por algo es recordada Metrópolis, es por sus logrados efectos visuales. La escena de la transformación de Maria en Maria-máquina quizá sea la escena más famosa de toda la película. Tiene lugar en el laboratorio del inventor Rotwang, el cual ha sido copiado en multitud de películas, como por ejemplo El doctor Frankenstein 1931 (James Whale). En EEUU el efecto despertó una gran curiosidad.

Los vehículos de los planos generales de la ciudad se mueven con stop motion. Esto es, la cámara iba fotografiando la escena a medida que un equipo de personas movía los vehículos por la maqueta. Ocho días de trabajo para diez segundos de película. Siguiendo esta técnica, la luz de los focos que iluminan las fachadas de los edificios de la maqueta de Metrópolis se dibujaban y borraban a medida que se iban fotografiando. Hay que destacar que la ciudad futurista de Blade Runner 1982 (Ridley Scott) debe mucho a la Metrópolis de Lang.

Erich Pommer, productor del film adquirió dos cámaras Mitchell en EEUU y fueron llevadas a Alemania para grabar casi la totalidad del filme. A parte de esas cámaras, en el rodaje se utilizó una cámara Stachow, notablemente más ligera, idónea para los balanceos y tomas en mano. También se usó una tercera, la cámara Debrie, en concreto para grabar los Jardines Eternos del Club de los Hijos. En realidad estos jardines eran una maqueta que se movía delante de la cámara para dar la sensación de un travelling lateral.

La pantalla de televisión que Joh Fredersen utiliza para comunicarse con un obrero se resolvió de una manera ingeniosa. Proyectaron sobre la pantalla la imagen del jefe de taller desde atrás recogiéndola con una cámara. El proyector y la cámara estaban unidos mediante un eje de modo que ambos funcionaban al mismo ritmo.

El procedimiento Schüfftan es un mecanismo que permite combinar maquetas y decorado real. Para ello se monta un espejo, con ángulo de 45º, delante del objetivo de la cámara, en el que se refleja oblicuamente una maqueta en miniatura instalada detrás de la cámara. Por último se elimina el azogue de la parte del espejo deseada para que la cámara pueda enfocar libremente el decorado real.

Fotografía de la Nollendorfplatz tomada por el fotógrafo berlinés Alex Stöcker.

La copia completa sólo se exhibió en el pabellón de la UFA en la Nollendorfplatz de Berlín el 10 de enero de 1927 (tenía una longitud original de 4.189 metros, poco más de dos horas y media). En agosto de ese mismo año se reestrenó con casi una hora menos, igual que en EEUU. En la restauración de 2002 se consiguió llegar a las dos horas. Sin embargo fue en 2010 cuando se reeditó en DVD incluyendo veinticinco minutos inéditos descubiertos en Buenos Aires. No obstante sigue faltando una parte que aún no ha sido encontrada.

La reconstrucción de Metrópolis ha pasado por diferentes etapas y épocas. El primer intento se llevó a cabo en los años 60. Comparando las diferentes versiones de que disponían, los restauradores se percataron de que no existía un único negativo original del que salieron las copias, sino que existían varios negativos originales. Fritz Lang grababa con dos cámaras situadas una junto a la otra (las dos Mitchell). Uno de los negativos se quedaba en la UFA para la versión alemana y la otra se enviaba a Estados Unidos donde la Paramount estaba montando su propia versión.

Durante el segundo intento se encontró en Estocolmo la ficha original de censura alemana de Metrópolis. Incluía los textos originales de los intertítulos. Este es el elemento más completo de que se dispone sobre el montaje y la estructura del filme. Se estrenó en 1987. Tres años antes Giorgio Moroder, el famoso productor musical de los ochenta, había llevado al cine una versión coloreada y con música de diversos cantantes pop y rock del momento.

En el tercer intento sucede lo impensable. En 2008 hallan en un depósito privado de cinéfilos en Buenos Aires una copia (casi) completa de Metrópolis. Se trata de un tránsfer en 16 mm de una copia 35 mm de 1927. La restauración de ese nuevo material se antojó complicada ya que todos los arañazos se habían pasado de una copia a otra, por lo que el tratamiento con químicos no fue posible, sólo el retoque digital. Finalmente se decidió juntar el material de la versión americana (que es la mejor conservada) con el metraje encontrado. Quizá dentro de algunos años se localicen los minutos que faltan y podamos disfrutar de Metrópolis tal y como Fritz Lang la concibió.

La puntuación de @josuperezmarin:

9/10. Un taco de pollo rico rico que se conserva sin aditivos manteniendo su frescura tras 86 años de historia.

BONUS CONTENT: Metrópolis es uno de lοs pocos filmes considerados “Memoria del mundo” por la Unesco (otros son las películas documentales de los hermanos Lumière, Los olvidados, dirigida por Luis Buñuel en 1950 y El mago de Oz de Victor Fleming, 1939). Fue el primero en poseer esta categoría, amparado en la vívida encarnación de toda la sociedad y la profundidad de su contenido humano y social.

EXTRA BONUS CONTENT: tras la aventura Metrópolis, en la primavera de 1933 Joseph Goebbels ofreció a Fritz Lang la dirección de la UFA. “No quería volver a Alemania nunca más”, esa misma tarde Lang se fue a París dejando atrás casi todo lo que tenía, incluso a Thea von Harbou, con la que ya no convivía. Nueve meses y una película después (Liliom 1934) abandonó Francia para asentarse en EEUU, donde permanecería hasta su muerte en 1976, con la excepción de sus tres últimas películas, rodadas en Alemania a finales de los cincuenta. Para la última recuperó al mítico doctor Mabuse y filmó Los crímenes del Dr. Mabuse 1960, secuela de El testamento del Doctor Mabuse 1933, a su vez secuela de El doctor Mabuse 1922.

Un abracito. 

Metrópolis (Fritz Lang) | @josuperezmarín | Parte 1

El futuro es causa del pasado. El pasado siempre está abierto. Hacer historia es ajustar retroactivamente el pasado. Las nuevas generaciones lo reescriben desde su nuevo punto de vista. Estas líneas parecen venirle como anillo al dedo a Metrópolis, 1927 (Fritz Lang).  

En 1910 el cine es ya un arte a nivel mundial. El estallido de la Gran Guerra altera la circulación de las películas. En 1916 el Gobierno alemán prohíbe la mayoría de los filmes extranjeros (la mantendrá hasta hasta casi finales de los años 20). El resultado es un incremento de la producción propia. En 1914 existían 25 productoras registradas en el país, al final de la guerra ya eran 130. Como consecuencia de la derrota Alemania es castigada con pérdidas territoriales y condenada a pagar los destrozos causados por el conflicto bélico. Se instaura la República de Weimar. El cine, y el arte en general, es un reflejo de la situación sociopolítica de un país.

El cine alemán de entreguerras se caracteriza por dar cobijo a una serie de “géneros” muy diferentes unos de otros. Metrópolis se enmarca en lo que se ha conocido como “el expresionismo alemán”. El cine expresionista subraya la dimensión grotesca del mundo, por tanto, no es un arte realista. En febrero de 1920 se estrena El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene) inaugurando este nuevo movimiento. Se pone el énfasis en el elemento visual favoreciendo las composiciones muy elaboradas de los planos. Los autores se preocupan de representar los sueños y las pesadillas interiores. Los decorados imposibles y la iluminación no realista inundan las pantallas. Películas como Nosferatu 1922 o El último 1924 (ambas de F.W. Murnau) son grandes ejemplos de esta corriente. Metrópolis es considerada la última película del expresionismo alemán.

El rodaje se extendió durante más de un año, de mayo de 1925 a agosto de 1926. Presupuestada en ochocientos mil marcos, finalmente costó más de tres y medio (ó 1,5 y 5 millones respectivamente según las fuentes). En una primera recaudación en Berlín sólo consiguió la irrisoria cantidad de setenta y cinco mil. La productora alemana más importante que ha existido, Universum Film AG (UFA), había llevado a cabo su producción más cara. Un riesgo que la llevó a la ruina. Tras este primer estreno la cinta fue mutilada para los próximos pases, lo mismo sucedió con su distribución internacional. Desde entonces nadie ha vuelto a verla en su versión completa. Pero aquel fracaso de taquilla es hoy una de las obras más importantes de la Historia del Cine. Metrópolis se erige hoy como la obra maestra del director vienés Fritz Lang.

Metrópolis desarrolla su trama en el año 2026, es decir, a cien años vista. “El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”. Con esta frase se abre la película. Establece además el recorrido de la misma e incluso su final. A lo largo del metraje descubriremos quién hará de mediador y, como consecuencia, ejercerá su papel en los minutos finales intercediendo por la paz. Explicaremos esta idea más adelante cuando identifiquemos a cada una de las partes en conflicto.

Las primeras imágenes que presenta la película son una batería de planos de máquinas y engranajes, al estilo de Ballet Mécanique de Fernand Léger, película dadaísta de 1924, año en que Fritz Lang y su mujer Thea Von Harbou concibieron el guión de su Metrópolis. Con ellas se nos introduce en el mundo que va a explorar la película, un mundo industrial con conflictos entre obreros y burgueses. Harbou es considerada la autora del guión, antes de rodar la película había publicado la historia en una revista de la época en forma de fascículos novelados.

Muy por encima de ese entorno fabril de máquinas que se mueven sin descanso se erige la Nueva Torre de Babel. Situada en el centro de la ciudad es el rascacielos desde el que Joh Fredersen, señor de Metrópolis, controla la ciudad. Desde el primer momento se establecen una serie de dualidades que conviene aclarar cuanto antes. Están estructuradas conforme a un eje vertical que conecta el mundo de “arriba” con el mundo de “abajo”. Así, los términos riqueza, burguesía y poder se contraponen a los de pobreza, obrero, servidumbre. La burguesía vive arriba mientras que la masa obrera lo hace abajo. “En las profundidades de la tierra estaba la ciudad de los obreros”, reza el intertítulo animado que pasa bajando, como el ascensor de los obreros. Las calles de esta ciudad son monótonas y sus edificios lisos y llenos de ventanas. Por contra, el Club de los Hijos es la ciudad que está por encima de la ciudad de los obreros. Se halla dotada de todo tipo de infraestructuras de recreo y jardines.

Freder, el hijo de Joh Fredersen se encuentra disfrutando de una jornada de recreo en el Club de los Hijos, concretamente en  los Jardines Eternos. De pronto una muchacha irrumpe en ellos, acompaña a los hijos de los obreros, a quienes ha subido para que puedan contemplar a sus “hermanos”. Se trata de Maria. Freder empieza a plantearse si tiene sentido que existan dos ciudades, y que una esté por encima de la otra. Por este motivo decide descender a la ciudad de los obreros. Lo que encuentra allí se asemeja mucho a la esclavitud. Pronto empieza a trabajar como un obrero más. Pero sucede un accidente, la máquina-corazón, que es el centro de energía de Metrópolis se estropea y estalla. Lang coloca aquí un suceso que actúa como premonición, es un avance de lo que va a pasar en el clímax cuando toda la ciudad se venga abajo.

De la mano de Joh Fredersen nos sumergimos en la casa del inventor Rotwang (interpretado por Rudolf Klein-Rogge, actor famoso por protagonizar El gabinete del Dr. Caligari 1920 dirigida por Robert Wiene y El doctor Mabuse 1922 de Lang). Este científico (loco) ha diseñado un robot humanoide llamado ser-máquina. Puede adquirir el aspecto físico del ser humano que se desee (una especie de homenaje podemos hallarlo en uno de los capítulos de la serie de Matt Groening Futurama). Por cierto, el ser-máquina bien podría ser la mujer de C-3PO.

En las catacumbas de Metrópolis, es decir, más abajo todavía que la ciudad de los obreros, la adorable joven de la que Freder se ha enamorado, Maria, promueve la paz. En este punto, y rodeada de un altar pronuncia las palabras “El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”. Y ese mediador resulta ser Freder. El cerebro es Joh Fredersen y las manos son los obreros. Rotwang secuestra a María y pone sus facciones al ser-máquina con el objetivo de causar una rebelión de los obreros. Así Joh Fredersen provoca el caos y deja que los obreros cometan agravios usando la violencia, para así poder reclamar el derecho a usar la violencia contra ellos (en sus propias palabras). Justificación típica de tirano. Mientras que Maria hablaba de paz a los obreros, Maria-máquina habla de rebelión para destruir la confianza en el mediador. De este modo el personaje de Maria encarna la dualidad bien/mal bajo una misma fachada.

María-máquina focaliza al enemigo en las máquinas, a pesar de que ella misma es una máquina. Insta a los obreros a destruirlas, “matad a las máquinas” exclama. Un siglo antes, la Revolución Industrial en Inglaterra había dado origen al Ludismo, un movimiento que recogía las protestas de los obreros por los despidos y los bajos salarios causa directa de la introducción de máquinas en las fábricas. Los obreros atentaban contra las máquinas destruyéndolas.

La verdadera María consigue escapar de Rotwang pero Maria-máquina ha llevado a los obreros a destruir la máquina-corazón. Como consecuencia la ciudad de los obreros queda anegada. Resulta impresionante la secuencia de la destrucción de la ciudad, con miles de litros de agua inundando los platós y destruyendo las maquetas y decorados. De pronto los enloquecidos obreros detienen la celebración y recuerdan que sus hijos estaban en la ciudad, ahora destruida, y culpan a Maria-máquina, a quien rebautizan como la Bruja. La masa sedienta de venganza encuentra a Maria y a punto están de lincharla. Por suerte se escabulle y los obreros echan mano de Maria-máquina, a quien queman en la hoguera en una reminiscencia de la Edad Media. Finalmente Freder cumple su papel profético y actúa de mediador entre Joh Fredersen y los obreros. De nuevo leemos la frase “El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”, que cierra el film.

Con este resumen hemos comprobado que los principales temas tratados en el filme hacen referencia a la lucha de clases, la esclavitud y la división del trabajo. Los obreros aparecen representados como una masa cabizbaja que se mueve al unísono con ritmo de marcha militar. Además realizan su trabajo con movimientos mecánicos y casi coreográficos, más adelante parodiados por Chaplin en Tiempos Modernos 1936.

Continuará...

Proyecto Interraíl: episodio 4

Seguimos en mi amada Amsterdam. Era la segunda vez que la visitaba y me gustó más que la anterior. Sin duda es una de las ciudades europeas con más encanto y magia. Empezamos la mañana con un clásico: la visita a la casa de Anna Frank, que, para quienes no lo sepan, está obviamente convertida en un museo. No esperéis encontraros muebles ni nada por el estilo. 

Perdón por el WB. 

Después de comer visitamos el Mercado de las Flores (recomendable) y varias tiendas de queso, que son de obligada visita sobre todo por las degustaciones gratuitas. Vamos a ver, tampoco puedes pretender comer ahí, pero te salva. Tras el gorroneo máximo nos dirigimos a nuestro objetivo, la fábrica de Heineken, para disfrutar de la Heineken Experience, que es de lo mejor que hay en Amsterdam. Eso sí, no esperéis que sea barato (18€).

Bueno, que me lío, aquí tenéis el episodio 4, así que disfrutadlo (los de Vimeo también):

Un abracito.

Proyecto Interraíl: episodio 3

En nuestro último día en Bruselas decidimos (erróneamente) visitar el parque temático Mini Europa. Sinceramente, no merece la pena pagar 14 euros por ver miniaturas de monumentos y ya. Porque no hay nada más. A pesar de todo salimos contentos y lo pasamos bien, que es lo que importa.

Aquí en mi papel de fiero templario. 

Al mediodía cogimos nuestro tren hacia Amsterdam y, una vez allí, nos dirigimos hacia nuestro hostel-boat. Sí, nuestro hostel era un barco, y las habitaciones ridículamente pequeñas. Pero como no todo podía ser malo, nos encontramos con una batucada la mar de marchosa cuando estábamos visitando el centro de Amsterdam. Así concluyó nuestro primer día en la capital holandesa.

Aquí está el tercer capítulo, para que lo disfrutéis (gente de Vimeo, adelante):

Un abracito. 

Room 237 (Rodney Ascher)

Hacía realmente mucho tiempo que no escribía, no sé si han sido tres meses o más, pero ahora ya puedo decir orgullosamente que soy lisensiado en Comunicación Audiovisual. Ahora mis palabras suenan más serias en vuestras cabezas, claro que sí. Durante estos meses he estado trabajando junto a mis compañeros de Bay F en lo que ha sido mi primer corto de ficción totalmente serio y trabajado. Han sido semanas de mucho trabajo, en las que parecía que no había manera de dejarlo finiquitado, pero para contar eso ya haré otro post cuando subamos el trabajo.

De lo que os vengo a hablar hoy es de un documental que hacía más de un año que quería ver (antes incluso de que se estrenara, a finales de 2012) y que, voy a decirlo ya, me ha decepcionado sobremanera. Se trata de Room 237, un título que, si sois conocedores del trabajo de Stanley Kubrick, os recordará a la misteriosa habitación que aparece en El resplandor (The Shining, 1980). Si desde luego hay algo que tiene acertado este trabajo es el concepto de documental, pues nos encontramos ante hora y media de imágenes de archivo y voces over de personas a las que no se las ve la cara en ningún momento, personas que dan su opinión acerca del significado y los entresijos de la película ya mencionada.

Porque de eso va Room 237, de escuchar lo que piensan ciertos estudiosos del genio del Bronx que significa tanto en conjunto como por partes El resplandor. Bill Blakemore, Geoffrey Cocks, Juli Kearns, John Fell Ryan, Jay Weidner y Buffy Visick se encargan de desenmarañar lo que ellos califican como una película llena de entresijos y de tramas conspiratorias. Uno detrás de otro van afirmando que la película en realidad habla del genocidio cometido sobre los indios americanos (hay constantes alusiones a ellos durante la película); no, espera, no es eso, en realidad habla sobre el genocidio nazi cometido en la 2ªGM (varias águilas a lo largo del film, así como el número 42 en contadas ocasiones ·2x3x7=42·); ¿o es una confesión por parte de Kubrick diciendo que fue el quien falseó la emisión de la llegada a la luna en 1969? (el parecido de la alfombra con la plataforma de lanzamiento 39-A de Cabo Cañaveral, el jersey de Apolo 11 de Danny). Éste es el encanto del documental (para mí el encanto de la película en sí), la variedad de opiniones que genera. O será el encanto del documental para todas aquellas personas que gusten de ver en todos lados tramas conspiranoicas. Ojo, que no estoy afirmando, ni mucho menos, que El resplandor sea simplemente una película de terror, porque no es sólo eso. Estoy seguro, y habiendo leído lo que he leído sobre este hombre, que todo lo que sale dentro del cuadro tiene un significado. Que estas personas estén en lo cierto o no, es algo que nunca sabremos.

Dejando a un lado lo que son simples teorías, este documental también saca a la luz varias cosas de las que no te habrías dado cuenta si no ves varias veces la película, deteniéndola y fijándote, e incluso si no lees la novela de Stephen King. Son cosas que llaman la atención y que tienen que tener un significado sí o sí. Por ejemplo, el pantalón del asistente de Stuart Ullman, que cambia su forma en cuanto se sienta; la silla que desaparece del cuadro tras haber pasado a un contraplano de Wendy en la escena en la que ésta molesta a Jack cuando escribe; o la más curiosa del documental, la alfombra que, misteriosamente, está dada la vuelta cuando Danny se levanta. ¿Es simplemente una manera de enseñarnos cómo el hotel Overlook tiene vida propia? ¿Hay algo más?

Estamos ante un documental que solo puede generar empatía o rechazo, no es aburrido, si bien es cierto que gana ritmo al final, pero el tema conspiranoico es lo que tiene, o coincides o lo rechazas. Un apunte más: interesante por parte del director, Rodney Ascher, la decisión de insertar partes ficcionadas en el documental, incluso un “cameo” del propio Kubrick. En definitiva, si os gusta ver más allá de la capa superficial y pensar en lo que podría significar ésto y aquéllo, éste es vuestro documental, además de si sois grandes fans de Kubrick.

P.D.: Para más documentales de éste tipo sobre el mismo cineasta, visionad los trabajos de Jay Weidner, Kubrick’s Odyssey (Partes 1 y 2).

La puntuación final:

5/10. Como en todas las alitas de pollo, hay carne y hueso, hay chicha y desperdicio, igual que en Room 237. Sí, hay mucho trabajo detrás, pero no hay pruebas, no hay algo en lo que se sustenten las opiniones de los estudiosos. No arroja nada de luz, solo más dudas. 

Un abracito. 

Sed de mal (Orson Welles)

Orson Welles está considerado como uno de los grandes directores de la historia del cine, eso es bien sabido. Ahora bien, también sabemos que el tratamiento que recibió nunca fue acorde con su talento, bien fuera por parte de productoras o por parte de la Academia. Welles realizó un debut espectacular en 1941 con Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), quizá el mejor debut de la historia del cine (no es muy común que tu primera película sea considerada años después como la mejor película de todos los tiempos), sin embargo, a partir de entonces los estudios comenzaron a tocar donde no debían, a imponer restricciones artísticas y, finalmente, decidieron no seguir financiando sus películas. Fueron los estudios RKO los que cometieron este error (no dejaron terminar el contrato de 3 películas que les vinculaba) y los que hicieron que el director norteamericano tuviera que financiar sus películas a base de trabajar como actor para producciones europeas.

Y después de arrastrarse por Europa para filmar películas como Otelo (Othelo, 1952), Orson Welles filmaba en el continente americano la que sería su segunda gran obra, Sed de mal (Touch of evil, 1958). En esta película Welles cuenta con un reparto envidiable, con Charlton Heston a la cabeza y con Janet Leigh acompañándole, dos años antes de su participación en Psicosis (Psycho, 1960). Además, el propio Welles como antagonista principal de la película y la participación de Marlene Dietrich como estrella invitada.

La película trata la historia de Miguel Vargas (Heston), un policía mejicano que pasa la frontera con su mujer Susan (Leigh) cuando un coche explota cerca de ellos. La explosión del coche crea un conflicto entre Miguel y un policía estadounidense, Hank Quinlan (Welles), pues no se sabe a qué jurisdicción pertenece el caso. Finalmente, deciden colaborar y Vargas descubre los poco ortodoxos métodos de Quinlan para inculpar a los sospechosos. Vargas es un idealista y por eso intentará por todos los medios demostrar los métodos que el policía emplea.

Sed de mal es un tratado sobre la corrupción policial y los bajos fondos, sobre el bien y el mal propiamente dichos, sobre la decencia del policía impoluto e idealista y la suciedad paradójica del policía corrupto. Otra vez más entra en escena el clásico MacGuffin que Hitchcock puso de moda, que Welles utilizó en su primer filme, y del que ya hemos hablado en anteriores ocasiones. Esta vez, el asesinato que se nos muestra al principio de la película y que da pie a la investigación en la que los dos protagonistas se encontrarán.

Visualmente, Welles se sirve de la socorrida técnica del claroscuro empleada ya siglos atrás por artistas como Caravaggio en sus cuadros y que ayuda a inmiscuirse aún más si cabe en el ambiente putrefacto y lleno de sombras de los lugares más turbios de la ciudad fronteriza de Los Robles. También emplea el encuadre en profundidad como se puede observar en la primera fotografía y, lo que más me gusta personalmente, las metáforas visuales, como en esta segunda fotografía que nos presenta a Welles en contrapicado con un adorno muy español en el fondo. Los que hayan visto la película pueden aventurarse a comentar qué piensan que significa esta imagen. Los que no también están invitados.

Y sí, sé que los que hayáis llegado hasta aquí estaréis pensando, pero… pero… ¿y el plano secuencia inicial? Tranquilos, no me he olvidado de él, pero se ha hablado muchísimo de él y, como siempre, intento dar un matiz novedoso a mis entradas. Por si acaso, para que no os quejéis aquí os lo dejo para que disfrutéis de él. Probablemente uno de los mejores comienzos de la historia del cine. He dicho.

La puntuación final:

9/10. Sed de mal es un taco de pollo ejemplar. El taco de pollo en el que los demás se han basado, con un gusto especial, un aroma especial, todo ello gracias a sus ingredientes: un conflicto con el que el espectador se puede identificar y una puesta en escena memorable.

Un abracito.

The artist (Michel Hazanavicius)

Oscar a Mejor Película, Mejor Director, Mejor actor, Mejor vestuario y Mejor Banda Sonora; tres Globos de Oro incluyendo el de Mejor Película, premio a Mejor Actor en el Festival de Cannes, siete BAFTA incluyendo el de Mejor Película, Goya a la Mejor Película europea y un sinfín de premios y reconocimientos más. The Artist se erigió como una de las mejores, sino la más, películas  del año 2011. Como ya han pasado dos años este artículo no pretenderá generar interés por la película para que quienes no la hayan visto se animen, sino que me limitaré a analizar The Artist y trataré de explicar su relación con eso que los estudiosos llaman la Historia del Cine, con mayúsculas.

A simple vista The Artist puede parecernos un simple melodrama, pero su forma (muda y en blanco y negro) nos avisa de que no es así. Este film explica el paso del cine silente al cine sonoro y lo hace adoptando en su propia forma fílmica cómo fue ese proceso tan convulso de la historia del cine. O dicho de otra manera, en la narración de la propia película se establece un paralelismo con lo que fue el proceso de adaptación al cine sonoro. La película también relata cómo los artistas del cine mudo se quedan atrás y otros nuevos que se incorporan. Actuar sin sonido exigía sobreactuar, algo que con el sonido ya no es aceptable. Los actores de la vieja escuela son olvidados y sustituidos por nuevas caras, pero sobre todo, voces. Queda claro por tanto que el protagonista de esta película no está encarnado por ningún actor. Hollywood tiene reservado el papel principal puesto que The Artist relata un pedazo de la historia del propio Hollywood.

La trama de The Artist nos sitúa en 1927. George Valentin (Jean Dujardin) es un famoso actor del cine silente con un bigote peculiar que nos recuerda a Clark Gable. La película se abre con una secuencia perteneciente al film que Valentin acaba de estrenar. La escenografía rememora la ciudad subterránea de la Metropolis de Fritz Lang. Las referencias a películas clásicas son constantes y no sólo en la similitud de los decorados, sino también en la iluminación, la puesta en escena y la tipología de los planos. Incluso en ciertos momentos la película adquiere tintes del considerado primer melodrama de la historia del cine, Sunrise (1927) de F.W. Murnau. The Artist es un continuo tira y afloja entre el sonido y el silencio. De hecho, la primera frase de la película, y que aparece escrita en un intertítulo, es “¡No hablaré! ¡No diré ni una sola palabra”. Esta frase la pronuncia Valentin mientras es torturado dentro de su película, pero sirve de claro reflejo de lo que él mismo pensará cuando el cine sonoro se aproxime.

El torrente de aplausos que recibe tras el estreno de su última película y los numerosos fans que aguardan en el exterior del teatro corroboran su fama. Una de las chicas que se agolpan en la alfombra roja para acercarse a Valentin cae a los pies de la estrella y tiene la suerte de fotografiarse con él. La afortunada es Peppy Miller (Berenice Bejo), una adorable joven enamorada de Valentin y deseosa de convertirse en actriz. Ilusionada por este encuentro la muchacha acude a los estudios de la Kinograph, donde trabaja Valentin, para aparecer de extra en alguna película. Casualmente ambos comparten unos minutos en pantalla y Valentin queda prendado. En una secuencia de montaje observamos cómo la jovencita Peppy Miller va escalando en la industria, su nombre aparece cada vez más arriba en la carta de créditos. Unos años más tarde, en 1929, George Valentin se encuentra rodando una película de acción con espadachines y demás, muy a lo Douglas Fairbanks, cuando su productor lo llama para que asista a un sound test. La sombra de los talkies se cierne sobre nuestro personaje que, de igual modo que hizo Charles Chaplin, desprecia el sonoro. El productor jefe de los estudios le avisa de que es el futuro, pero Valentin hace oídos sordos.

Tras estas pruebas de audio, en la propia The Artist asistimos a un primer encuentro de George Valentin con el sonido. Estando en su camerino nota el efecto de sonido de un vaso al apoyarse en la mesa. Intenta hablar pero no puede. Sólo se oyen sonidos, un ladrido, un teléfono, pasos, risas, viento... Era una pesadilla. Al comienzo del sonoro, allá por 1926, lo único que se podían introducir eran efectos de sonido. Un ejemplo de ello es la película de Alan Crosland Don Juan. Al año siguiente el mismo Crosland realizó El cantor de jazz, que además de una banda de música sincronizada como Don Juan incluía sonido directo, es decir, algunas líneas de diálogo de los actores. Pese a no ser un talkie en su totalidad, es considerada la primera película sonora de la historia.

Retomando The Artist, a la mañana siguiente de la pesadilla de Valentin, la Kinograph abandona la producción de películas mudas para dedicarse exclusivamente a los talkies. “La gente quiere caras nuevas, caras que hablen”, ladra el productor. Valentin es despedido y se dispone a producir, dirigir y protagonizar personalmente una película muda. Peppy Miller, por contra, se convierte en la gran estrella de la Kinograph. Sus palabras “La gente está harta de viejos actores gesticulando delante de la cámara” condensan a la perfección la realidad de aquella época. El público deseaba oír hablar a los personajes de la pantalla, la sobreactuación del cine mudo había llegado a su fin.

La película muda de Valentin, Lágrimas de amor, es un fracaso. Por si esto fuera poco, el crash del 29 deja sin nada a la vieja gloria. La escena que de este filme se muestra en The Artist es una metáfora de lo sucedido. El protagonista de Lágrimas de amor (Valentin) se hunde en unas arenas movedizas y muere sin poder hacer nada. El cine sonoro se llevó consigo a un sinnúmero de actores que ya no tenían cabida en la industria. Fueron sustituidos por gente joven y con buena voz. De nuevo Peppy Miller ofrece el contrapunto, su película El lunar es un éxito, ya es una super estrella de Hollywood.  

De nuevo la película da un salto y avanza hasta 1931. Un Valentin arruinado que no tiene ni para alcohol y que ha sido abandonado por su mujer, vive del dinero que saca con las pertenencias que empeña. Tras una subasta en la que se deshace de todo decide también despedir a su mayordomo, al cual hacía un año que no pagaba. The Artist nos enseña a un Valentin acabado, ha descuidado su bigote y los trajes que lleva ya no son tan elegantes e incluso no le quedan bien de talla. Da la sensación de que nuestro actor se ha empequeñecido, ya no es nadie, pasea por la calle y nadie le reconoce, ha bajado del Olimpo de los dioses para desaparecer entre los mortales. La depresión de Valentin es tal que ahoga sus penas en alcohol y se obsesiona viendo sus exitosas películas mudas como Gloria Swanson hacía en El crepúsculo de los dioses. En un arrebato de furia destroza sus películas y las prende fuego. De no ser por su fiel perro, Uggie, la vieja estrella del cine mudo habría muerto rodeado de su obra. Lo único que se salva del incendio son las tomas falsas de su primer encuentro con Peppy Miller en la gran pantalla.

La buena de Peppy lo visita en el hospital y decide llevárselo a casa para cuidarlo ella misma. Un día Valentin descubre todas sus pertenencias de la subasta en una de las habitaciones. La vieja gloria a punto está de quitarse la vida, suerte que la señorita Miller llega a tiempo y se lo impide. Clásico clímax. Ambos van a hacer una película, un musical en el que bailarán claqué al estilo de Cantando bajo la lluvia. Película que por cierto trata también sobre la transición del cine mudo al sonoro y las consecuencias que ello tuvo sobre los actores, viejos y nuevos.

Tras el intento de suicidio, el director Michel Hazanavicius deja muda The Artist durante unos minutos. “El cine sonoro ha inventado el silencio” dijo una vez Robert Bresson. Así es, tras casi hora y media escuchando una banda sonora de repente The Artist se vuelve silente completamente, es la calma que llega después de la tormenta. La banda sonora había sido muy densa y había creado una sensación de profunda angustia en los instantes previos al intento de suicidio. Esos minutos de silencio cumplen una doble función, relajar los saturados oídos del espectador y a la vez generar una cierta inquietud o suspense sobre lo que va a suceder a continuación.

Finalmente en la última escena de la película, que corresponde a un fragmento de la película sonora que George Valentin y Peppy Miller protagonizan, el sonido hace su aparición en The Artist, y lo hace en este orden. Primero pasos de claqué, es decir, efectos de sonido. Y segundo, las voces de los actores, es decir, líneas de diálogo. A su vez esta segunda división se puede subdividir de nuevo en dos, puesto que antes de oírles hablar les oímos respirar. La entrada del diálogo se retrasa todo lo posible. “Será un placer”, es la única frase que George Valentin pronuncia en toda la película, y lo hace respondiendo a la petición del productor de repetir la toma. El cine sonoro se ha instaurado, estamos a comienzos de la década de 1930. The Artist permitió algo de sonido en la escena del camerino correspondiente con los primeros experimentos que hacía el cine con esta tecnología. Ahora, al final del metraje, The Artist abre la puerta y deja paso definitivamente al sonido.

La puntuación de @josuperezmarín:

10/10. The Artist es la magnificencia de la gastronomía. Es un señor taco de pollo; rico, sabroso, con aromas clásicos y buen regusto. Es de esas películas que un amante del cine ve con cariño y a la vez ansia, al intentar descubrir las fuentes de inspiración de los cineastas. Por otro lado, el metacine es siempre interesante, y más si nos permite viajar a épocas ya lejanas en la Historia del Cine, con mayúsculas.  

Un abracito.

20 años de Reservoir dogs (Quentin Tarantino)

Hace poco un buen amigo y yo estuvimos hablando de esta película y de lo intrincado de su trama, así que, por qué no hablar un poco sobre ella ahora que cumple 20 años, pensé. Se trata de Reservoir Dogs, el primer largometraje de Quentin Tarantino y que le lanzó a la fama de la noche a la mañana. Del significado del título poco se sabe y mucho se ha especulado, que si tiene que ver con Perros de paja de Sam Peckinpah, que si otra película francesa… ni el propio Tarantino se digna a ofrecer información acerca del título. En cuanto al reparto, puede que entonces no fuera del todo redondo, pero mirándolo retrospectivamente encontramos actores que hoy día sí son reconocidos: Steve Buscemi, Harvey Keitel, Tim Roth, Michael Madsen y Chris Penn.  

Lo que tenemos en Reservoir Dogs es la historia de un atraco y de las personas que lo cometen. Antes de nada me gustaría explicar la diferencia crucial entre ‘historia’ y ‘narración’. Mientras que la historia es el hecho que ha acontecido de forma temporalmente lineal, la narración es esa interpretación que se hace de la historia y que puede llevarse a cabo sin ningún orden temporal lógico o con saltos temporales por la misma historia (como ejemplo tenemos la conocida Memento, de Christopher Nolan). La narración comienza en el punto álgido del atraco, la huida, y va dando saltos temporales por toda la historia, mezclando momentos sucedidos después del atraco con momentos que tuvieron lugar antes, durante su preparación.

El orden temporal es uno de los muchos elementos que Genette estudió en relación con el discurso audiovisual (y perdón por la pedantería) y se trata de uno de los más importantes, sino el que más. Según el orden de la narración de la historia podemos entender o dejar de entenderla, enrevesarla y crear un discurso intrincado que haga de criba, es decir, que seleccione a la gente que verdaderamente pueda comprender la película. Es cierto que no es la finalidad de este elemento pero en muchas ocasiones ocurre eso (a cuántas personas les habrá costado comprender Memento, ¡a cuántas!). No obstante, la finalidad más común de alterar el orden de la narración es crear misterio, todos recordamos el principio de Atrapado por su pasado, de Brian de Palma, y pensamos ¿cómo habrá llegado Al Pacino a esa situación? Pues de eso se trata. En esta película pasa lo mismo, vemos a todos los personajes metidos en el tinglado que el atraco ha provocado y nos preguntamos cómo demonios han llegado hasta ahí, por eso se nos van mostrando una a una las historias de los personajes centrales. Y como en esta secuencia salen todos los personajes centrales, y además me encanta, la dejo aquí para que todos la veáis, se trata de la mítica escena que (casi) abre la película.

Otra escena, que no es tan conocida, de la misma película, pero que después del segundo visionado me llegó bastante, es aquélla en la que Freddy (más conocido como el Sr. Naranja) se prepara su papel con ayuda de su amigo. Concretamente esta escena me gusta porque la preparación que su amigo le dice que tiene que hacer me recuerda a la escritura de un guion cinematográfico. Le dice que lo más importante son los detalles, porque así la historia gana credibilidad, coger los detalles y hacerlos suyos, creerse la historia, creer que es su propia historia. Todo esto son consejos aplicables a esa situación, pero también aplicables a la escritura de un guion y de cualquier historia de ficción a la que queramos buscar verosimilitud.

Un elemento importante y que hace destacar a la película es el Macguffin. Como de este elemento en relación con la película mucho se ha hablado seré breve ya que no considero que pueda aportar ningún matiz nuevo. Simplemente para el que no lo sepa, el Macguffin es un elemento cinematográfico que sirve para dar comienzo a una trama, empujarla desde el principio y hacer que los personajes avancen en la historia, sin embargo, al final resulta no tener ninguna importancia en relación con la trama. Este término, por cierto, es obra de Alfred Hitchcock. Como siempre la mejor forma de entender esto es con ejemplos: empezamos con Ciudadano Kane (Orson Welles), y el quizá más famoso Macguffin de la historia del cine. La película comienza con la palabra ‘Rosebud’, que Kane pronuncia antes de morir. Pues bien, esa palabra se convierte en la excusa perfecta para conocer toda la vida de Charles Foster Kane. Otro ejemplo encontramos en Psicosis, la conocida película de Hitchcock, y que quizá no muchos se hayan dado cuenta de que los 40.000 $ del principio son un Macguffin clarísimo. Un dinero que al final nada tiene que ver con la trama principal. Lo mismo en otras películas como Rocknrolla, de Guy Ritchie, con el cuadro del multimillonario ruso o en Pulp Fiction, de Tarantino, con el maletín del señor Wallace. En Reservoir Dogs, concretamente el Macguffin son los diamantes que roban en el atraco. ¿Realmente tienen importancia en la trama? La película trata de cómo han salido mal parados de un robo a una joyería, que bien podía haber sido un banco, una cafetería o un salón de subastas. Los diamantes entonces pierden toda importancia, y la película se centra en mostrarnos cómo ha llegado cada uno hasta esa situación y cómo sale de ella, simple y llanamente.

Por último, es imposible olvidarse de la importancia que tiene la música en este film (como en todas las películas de Tarantino). El director estructura la película como si de un ficticio programa de radio se tratase. ‘K-Billy y sus supersonidos de los 70’ es el programa en el que suenan todas las canciones de la película, de modo que en la mayor parte de las ocasiones la música es diegética, es decir, proviene de la propia historia. El mejor ejemplo para entenderlo: el momento en el que el Sr. Rubio pone la radio cuando tortura al policía en el almacén y baila al ritmo de ‘Stuck in the middle with you’ de Stealers Wheel. Una de las escenas más clásicas de la película, aunque no tanto como la más recordada: la que acompaña a los títulos de crédito junto a la canción ‘Little Green bag’ de George Baker. Otra gran película de Tarantino con una gran banda sonora.

La puntuación final:


Un 8/10. Reservoir dogs es un pollo asado que, a sus 20 años, no caduca. Es un pollo asado que te comes sin ningún orden y que disfrutas de igual manera.


Un abracito.

Skyfall (Sam Mendes) y revisión de la saga Bond, por @josuperezmarín

En esta nueva entrega de la exitosa franquicia James Bond, el cincuentenario agente 007 va tras la pista de un disco duro robado contenedor de valiosa información acerca de otros agentes del MI6. El malo de la cinta, interpretado por un soberbio Javier Bardem teñido de rubio, es un exagente británico y excelente hacker informático que pondrá contra las cuerdas al nuevo Q.

Skyfall es la tercera película en la que Daniel Craig da vida a Bond, James Bond. Si cuando Pierce Brosnan reemplazó a Timothy Dalton algunos pensábamos que había llegado el “Bond moderno”, no contábamos todavía con Daniel Craig, al cual podríamos calificar como el “Bond del futuro” (ha fichado por otras dos entregas más), distinto a todo lo que habíamos visto antes. Numerosos cambios se habían producido en la saga con la entrada de Brosnan, entre otros los abundantes y modernos, para la época, efectos digitales, la sede del MI6 en Londres e incluso algunos de los actores del reparto.

Pero esto último es algo habitual y muy normal en una saga que se extiende durante ya cincuenta años. A lo largo de estas cinco décadas, el jefe de la agencia de inteligencia británica, M, ha sido interpretado por tres actores. El primero, Bernard Lee trabajó en 11 películas, cuando falleció en 1981, su personaje se omitió en la siguiente entrega, Sólo para sus ojos. Robert James Brown fue su sucesor y actuó como M en las cuatro siguientes. Como curiosidad, Brown, había participado con anterioridad en La espía que me amó dando vida a otro personaje, nunca se aclaró si eran la misma persona, entró a interpretar a M directamente en Octopussy sin mayor explicación. Por último, Judi Dench, al igual que Pierce Brosnan, se estrenó en la saga en 1995 con Goldeneye. Que nadie se asuste con esta marabunta de títulos y nombres, al final de este artículo se añade una lista con las 23 películas de Bond.

La espía que me amó, fue la primera película de Bond en que el guión era una historia completamente original. De modo que en los créditos se presentaba a Roger Moore “as Ian Fleming´s James Bond 007 in The spy who loved me”, y no “as James Bond 007 in Ian Fleming´s The man with the golden gun” que era la inmediatamente anterior. Moonraker será la excepción y volverá a estar basada en una novela, a partir de ahí, las películas de la saga tomarán como base el personaje pero no ya las historias de Fleming.

Otros personajes míticos de la saga son Q y Moneypenny. El primero es el experto en moderneces y juguetitos varios del MI6. Los coches equipados con armamento, los micro-transmisores, los relojes-bomba y un largo etcétera son inventos suyos. Q siempre pide a Bond que devuelva el material en buen estado, no obstante, todos sabemos que eso no va a pasar. El actor que todos recordamos en este papel es Desmond Llewelyn, quien proveyó por primera vez de cachivaches a Bond en Desde Rusia con amor. Su último film fue El mundo nunca es suficiente, por aquella época tenía ya 85 años, y de no haber sido por un mortal accidente de coche, Llewelyn hubiera seguido siendo Q unos años más.  No obstante en su última película ya aparecía John Cleese, actor que sería el encargado de sucederle en el puesto.

La señorita Moneypenny es la secretaria de M. Tras su escritorio tiene siempre la apariencia de mujer ordenada y podemos suponer que casada, no obstante, no es capaz de evitar los encantos de los numerosos Bonds que han encestado el sombrero en su perchero. La tensión sexual estaba siempre ahí. Lois Maxwell actuó en 14 películas y tonteó con Sean Connery, George Lazenby y Roger Moore. Timothy Dalton se trajo consigo a una nueva secretaria, Caroline Bliss, que duró lo mismo que él, dos entregas. Lo mismo sucedió con Brosnan y Samantha Bond, quizá la menos agraciada de cuantas ha habido. Con Daniel Craig sucede algo curioso, tras dos películas (Casino Royale y Quantum of Solace) sin saber de Q y Moneypenny, estos personajes reaparecen en Skyfall encarnados por otros actores. Actores jóvenes, vale la pena señalar, dado que la saga parece no tener fin. Cabe resaltar aquí que las dos películas antes mencionadas son las únicas de la saga en que se desarrolla una misma trama. Considerándose a la segunda como secuela de la primera.

Seis son los actores que han dado vida a 007. Todo comenzó en 1962 con Sean Connery, cinco films fueron consecutivos y uno posterior a Al servicio secreto se su majestad, donde el encargado de hacer de espía británico, aun siendo australiano, fue George Lazenby. En 1973 se abría una nueva etapa con Roger Moore, quien hasta ahora, es el actor que más veces ha interpretado a Bond, en siete ocasiones. Alta tensión y Licencia para matar (ambas con Timothy Dalton encabezando el reparto) supusieron el final de los Bonds clásicos y también la ruptura de la “pauta” de dos años de media de separación entre cada película. Entre 1962 y 1989, es decir, 27 años, se habían hecho 16 films. Desde entonces hasta la actualidad (23 años) se han hecho sólo 7. Como ya he mencionado, al final del artículo se detalla una lista con los nombres de las películas, los actores principales, año de producción y director.

Larga es también la lista de chicas Bond, entre los nombres más conocidos podemos recordar el de Halle Berry en Muere otro día, Ursula Andress en Agente 007 contra el Dr. No o Jane Seymour en Vive y deja morir. Claro que, para mala suerte de ellas, ninguna consigue sobrevivir al final de la película. La única vez que Bond se casó fue en Al servicio secreto de Su Majestad, aunque el matrimonio apenas le duró diez minutos. También fue en esta película la primera vez que se introdujo el esquí en la saga. A lo largo de los años Bond ha venido sobreviviendo a un sinfín de persecuciones por la nieve. Añado aquí, porque no sé muy bien dónde encajarlo, una curiosidad que en su momento me pareció especialmente relevante. Durante unos planos de La espía que me amó, la fotografía y los encuadres del desierto nos hacen recordar vívidamente muchas imágenes de Lawrence de Arabia (1962, David Lean), la sorpresa es que en un momento determinado la banda sonora de ésta irrumpe y confirma nuestras intuiciones. Pinchad  aquí para ver ese momento.

En el apartado de “quejas”, si algo se puede reprochar al “Bond del futuro” es que sus realizadores han pasado del clásico comienzo que hizo famosa a la franquicia. Estoy hablando de esa mirada subjetiva desde el cañón de un pistola que sigue la silueta de Bond hasta que éste dispara y la pantalla se cubre de sangre. En Casino Royale éste se reinventa y se le cambia ligeramente la estética, en Quantum of Solace y Skyfall hay que esperar hasta el final para verlo.

Si Sólo para sus ojos era la película con menos inventos tecnológicos (se acusó un descenso del presupuesto con respecto a la anterior, Moonraker), Skyfall parece ser, de momento, una de las que menos acción tiene. Es destacable la persecución del principio, previa a los créditos, por la ciudad turca de Estambul. De Sólo para sus ojos podemos añadir que debería haber sido rodada en 1979 aunque se rodó finalmente en el 81. De ahí, que en los créditos finales de La espía que me amó aparezca que James Bond volverá en Sólo para sus ojos. No obstante, la siguiente fue Moonraker, al final de la cual, leemos de nuevo, que la siguiente será Sólo para sus ojos, y esta vez, sí. La razón de este cambio se debió al tremendo éxito de George Lucas con Star Wars. Y es que Moonraker, también va de naves espaciales, al parecer el histórico productor de la saga Bond, Albert R. Broccoli, creyó oportuno aprovechar el tirón del género ciencia-ficción. Será en Panorama para matar cuando se decida dejar de poner al final el título de la próxima entrega, resumiéndolo a un escueto “James Bond will return”.

Algo que se mantiene intacto son las peculiares cabeceras de créditos que siguen innovando para presentar de manera esquematizada la línea que va a seguir el film. En el caso de Skyfall, es Adele la encargada de interpretar el tema original, también titulado Skyfall. Otras cantantes importantes del momento como Madonna han puesto su música a la saga más longeva del cine, e incluso hizo un cameo para la misma película, Muere otro día.

Pero no todo son buenas noticias, como ya se sabe, la Metro-Goldwyn-Mayer, ha atravesado, o sigue atravesando, numerosos problemas financieros. Si hasta Muere otro día MGM/UA era la única productora, desde Casino Royale la saga se está coproduciendo con Columbia Pictures. Más exagerado es el caso de El Hobbit (Peter Jackson), en la que MGM ha necesitado la ayuda de Warner Bros. y New Line Cinema para sacar el proyecto adelante. Un último dato, como curiosidad para cinéfilos, la Metro ha renovado su logotipo del león Leo pero manteniéndose fiel a la idea original. Si no podéis esperar a ir al cine a ver una de la firma, pinchad aquí.

Retomando el tema del artículo y para concluir, añadir que los últimos minutos de Skyfall, muy interesantes para quienes como yo han seguido la saga, establecen un nuevo orden y sientan las bases para el que será el “James Bond del futuro”. Nuevos actores que reemplazan a veteranos y decorados que parecen retornar a aquella oficina revestida en madera de las primeras entregas. Los años pasarán y los actores cambiarán, pero si de algo podemos estar seguros es de que...

JAMES BOND WILL RETURN

Pinchad en la imagen para verla más grande.

La puntuación de @josuperezmarín:

7/10. Skyfall es un pollo asado, uno de esos que lleva mucho tiempo en el horno y se ha hecho despacito, no obstante nos han pillado las prisas y el hambre y al final le hemos dado demasiado fuego y se nos ha quedado un poco seco. Merece la pena verla en el cine, pero tampoco te pierdes nada si la descargas. Una más de Bond.

Drácula (novela de Bram Stoker y film de Francis Ford Coppola)

Con todo lo que se ha escrito sobre las adaptaciones de libros al cine podría hacerse una cordillera que haría sonrojarse al Himalaya, pero es ciertamente imposible quedarse callado cuando lees un libro y posteriormente ves la película. El ser humano es así, tendemos a comparar.

La Feria del Libro de este verano me ofreció en bandeja Drácula de Bram Stoker por un muy módico precio (cabe decir que la edición es horrible, repleta de faltas de ortografía y con una impresión muy deficiente), así que me puse a leerlo y en pocos días ya lo había terminado. En sus páginas encontré una historia fantástica, dura, terrorífica y, en cierto modo, sensual. Me absorbió, tengo que decirlo, necesitaba saber qué pasaría después. El estilo epistolar en el que está escrita facilita las cosas, la lectura se hace liviana y rápida y bien es cierto que te acerca mucho más a todos los personajes y te sientes uno más, como si te estuvieran soltando toda la historia a la cara.

El libro cuenta la historia de un pasante de abogacía, Jonathan Harker, que viaja a Transilvania para terminar unos negocios con el conde Drácula, que pretende comprar varias propiedades en Londres. Jonathan queda prisionero casi sin saberlo en el castillo del conde, que una vez tiene todo en regla emprende su viaje a Inglaterra. Allí comenzará a causar estragos a gente que, en cierta manera, está relacionada con Harker. Lucy, la amiga de Mina, la prometida de Harker, estará en serios problemas y tan solo un grupo de hombres formado por el doctor Seward, el prometido de Lucy, Arthur, Quincey Morris y, posteriormente, el doctor Van Helsing podrán encargarse del conde y librar al mundo de un poderoso mal. Básicamente ésta es la historia, contada sin spoilers, para que nadie pueda quejarse.

Ahora bien, eso es lo que nos cuenta el bueno de Bram Stoker en la novela, pero al bueno de James V. Hart le pareció que a esa historia le faltaba algo, necesitaba ser más comercial… y ahora viene lo que a mí me decepcionó más de la película. ¿Por qué tuvieron que insertar una historia de amor que lo único que consigue es dar al conde una humanidad que no posee en la novela? El conde Drácula de la novela es un ser maligno, impío y que solo desea hacer el mal (bien sea por necesidad o por impulso), sin embargo, la película se encarga, ya desde el principio, de mostrarnos un prólogo en el que se ve cómo el conde perdió a su amada mucho tiempo atrás, lanzando así la excusa perfecta para enseñarnos el lado más romántico de Drácula. Puede haber gente a la que esto le parezca que está bien traído o que hasta le guste, sin embargo yo no tolero que se inventen una historia que no está en la novela simplemente para hacerla más interesante a ojos de un público mayoritario, a pesar de que haya quien se empeñe en decir que se puede intuir en la propia novela.

Derivado de este cambio viene otro problema: Mina Harker era una esposa fiel en la novela, sin embargo en la película, y víctima del hechizo del conde por su enorme parecido a su difunta esposa, torna en una infiel y lasciva novia de Satán. El punto álgido de esta historia llega en la escena en la que Drácula convierte en vampiro a Mina, una escena que en la novela es totalmente distinta. Dejando a un lado el cambio total del personaje de Mina, si que es cierto que el tema sensual que la novela deja entrever está totalmente plasmado en la película, y de manera magistral, en varios puntos de la historia, como el primer contacto de Lucy con Drácula o el encuentro de Jonathan con las 3 doncellas en el castillo.

Una vez os he dicho lo que más me molesta de la diferencia entre la novela y el libro os puedo asegurar que la película también tiene muchas ventajas. Entre ellas la realización del que por entonces era un venido a menos Coppola (había hecho grandes películas pero que habían sido fracasos comerciales, como Apocalypse Now) plasmando el terror que sí se suponía en la novela y la sensualidad de la historia. Movimientos de cámara exagerados en algunos momentos y una puesta en escena que te mete de lleno en la historia son algunas de esas ventajas de las que hablo además de la gran labor del reparto. No había hablado todavía de él pero el conde está interpretado por Gary Oldman, impresionante como siempre. Keanu Reeves encarna a un Jonathan Harker idéntico al de la novela y Mina Harker está interpretada por una angelical (por fuera) Winona Ryder. Por último, la guinda del pastel, Anthony Hopkins encarnando al doctor Van Helsing de una manera mucho más exagerada que en la novela, aunque, como siempre, de manera acertada. El personaje de Renfield, interpretado por Tom Waits, sí es parecido al del libro, aunque en la película se da a entender que fue el predecesor de Jonathan en los negocios con el conde, viniendo de ahí su locura.

Solo me queda decir que esa niebla verde que aparece en la escena del affaire entre el conde y Mina es MUY cutre.

Las puntuaciones finales:

La novela es un 8/10, un pollo asado en toda regla, que se cocinó hace muchísimos años y que, aunque parezca injusto, pocos han degustado.

La película de Coppola es un 6/10. Otro pollo asado pero más duro de tragar que la novela, aunque visualmente sea atractivo no es totalmente comparable a la obra original. 

Un abracito.