Room 237 (Rodney Ascher)

Hacía realmente mucho tiempo que no escribía, no sé si han sido tres meses o más, pero ahora ya puedo decir orgullosamente que soy lisensiado en Comunicación Audiovisual. Ahora mis palabras suenan más serias en vuestras cabezas, claro que sí. Durante estos meses he estado trabajando junto a mis compañeros de Bay F en lo que ha sido mi primer corto de ficción totalmente serio y trabajado. Han sido semanas de mucho trabajo, en las que parecía que no había manera de dejarlo finiquitado, pero para contar eso ya haré otro post cuando subamos el trabajo.

De lo que os vengo a hablar hoy es de un documental que hacía más de un año que quería ver (antes incluso de que se estrenara, a finales de 2012) y que, voy a decirlo ya, me ha decepcionado sobremanera. Se trata de Room 237, un título que, si sois conocedores del trabajo de Stanley Kubrick, os recordará a la misteriosa habitación que aparece en El resplandor (The Shining, 1980). Si desde luego hay algo que tiene acertado este trabajo es el concepto de documental, pues nos encontramos ante hora y media de imágenes de archivo y voces over de personas a las que no se las ve la cara en ningún momento, personas que dan su opinión acerca del significado y los entresijos de la película ya mencionada.

Porque de eso va Room 237, de escuchar lo que piensan ciertos estudiosos del genio del Bronx que significa tanto en conjunto como por partes El resplandor. Bill Blakemore, Geoffrey Cocks, Juli Kearns, John Fell Ryan, Jay Weidner y Buffy Visick se encargan de desenmarañar lo que ellos califican como una película llena de entresijos y de tramas conspiratorias. Uno detrás de otro van afirmando que la película en realidad habla del genocidio cometido sobre los indios americanos (hay constantes alusiones a ellos durante la película); no, espera, no es eso, en realidad habla sobre el genocidio nazi cometido en la 2ªGM (varias águilas a lo largo del film, así como el número 42 en contadas ocasiones ·2x3x7=42·); ¿o es una confesión por parte de Kubrick diciendo que fue el quien falseó la emisión de la llegada a la luna en 1969? (el parecido de la alfombra con la plataforma de lanzamiento 39-A de Cabo Cañaveral, el jersey de Apolo 11 de Danny). Éste es el encanto del documental (para mí el encanto de la película en sí), la variedad de opiniones que genera. O será el encanto del documental para todas aquellas personas que gusten de ver en todos lados tramas conspiranoicas. Ojo, que no estoy afirmando, ni mucho menos, que El resplandor sea simplemente una película de terror, porque no es sólo eso. Estoy seguro, y habiendo leído lo que he leído sobre este hombre, que todo lo que sale dentro del cuadro tiene un significado. Que estas personas estén en lo cierto o no, es algo que nunca sabremos.

Dejando a un lado lo que son simples teorías, este documental también saca a la luz varias cosas de las que no te habrías dado cuenta si no ves varias veces la película, deteniéndola y fijándote, e incluso si no lees la novela de Stephen King. Son cosas que llaman la atención y que tienen que tener un significado sí o sí. Por ejemplo, el pantalón del asistente de Stuart Ullman, que cambia su forma en cuanto se sienta; la silla que desaparece del cuadro tras haber pasado a un contraplano de Wendy en la escena en la que ésta molesta a Jack cuando escribe; o la más curiosa del documental, la alfombra que, misteriosamente, está dada la vuelta cuando Danny se levanta. ¿Es simplemente una manera de enseñarnos cómo el hotel Overlook tiene vida propia? ¿Hay algo más?

Estamos ante un documental que solo puede generar empatía o rechazo, no es aburrido, si bien es cierto que gana ritmo al final, pero el tema conspiranoico es lo que tiene, o coincides o lo rechazas. Un apunte más: interesante por parte del director, Rodney Ascher, la decisión de insertar partes ficcionadas en el documental, incluso un “cameo” del propio Kubrick. En definitiva, si os gusta ver más allá de la capa superficial y pensar en lo que podría significar ésto y aquéllo, éste es vuestro documental, además de si sois grandes fans de Kubrick.

P.D.: Para más documentales de éste tipo sobre el mismo cineasta, visionad los trabajos de Jay Weidner, Kubrick’s Odyssey (Partes 1 y 2).

La puntuación final:

5/10. Como en todas las alitas de pollo, hay carne y hueso, hay chicha y desperdicio, igual que en Room 237. Sí, hay mucho trabajo detrás, pero no hay pruebas, no hay algo en lo que se sustenten las opiniones de los estudiosos. No arroja nada de luz, solo más dudas. 

Un abracito. 

Sed de mal (Orson Welles)

Orson Welles está considerado como uno de los grandes directores de la historia del cine, eso es bien sabido. Ahora bien, también sabemos que el tratamiento que recibió nunca fue acorde con su talento, bien fuera por parte de productoras o por parte de la Academia. Welles realizó un debut espectacular en 1941 con Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), quizá el mejor debut de la historia del cine (no es muy común que tu primera película sea considerada años después como la mejor película de todos los tiempos), sin embargo, a partir de entonces los estudios comenzaron a tocar donde no debían, a imponer restricciones artísticas y, finalmente, decidieron no seguir financiando sus películas. Fueron los estudios RKO los que cometieron este error (no dejaron terminar el contrato de 3 películas que les vinculaba) y los que hicieron que el director norteamericano tuviera que financiar sus películas a base de trabajar como actor para producciones europeas.

Y después de arrastrarse por Europa para filmar películas como Otelo (Othelo, 1952), Orson Welles filmaba en el continente americano la que sería su segunda gran obra, Sed de mal (Touch of evil, 1958). En esta película Welles cuenta con un reparto envidiable, con Charlton Heston a la cabeza y con Janet Leigh acompañándole, dos años antes de su participación en Psicosis (Psycho, 1960). Además, el propio Welles como antagonista principal de la película y la participación de Marlene Dietrich como estrella invitada.

La película trata la historia de Miguel Vargas (Heston), un policía mejicano que pasa la frontera con su mujer Susan (Leigh) cuando un coche explota cerca de ellos. La explosión del coche crea un conflicto entre Miguel y un policía estadounidense, Hank Quinlan (Welles), pues no se sabe a qué jurisdicción pertenece el caso. Finalmente, deciden colaborar y Vargas descubre los poco ortodoxos métodos de Quinlan para inculpar a los sospechosos. Vargas es un idealista y por eso intentará por todos los medios demostrar los métodos que el policía emplea.

Sed de mal es un tratado sobre la corrupción policial y los bajos fondos, sobre el bien y el mal propiamente dichos, sobre la decencia del policía impoluto e idealista y la suciedad paradójica del policía corrupto. Otra vez más entra en escena el clásico MacGuffin que Hitchcock puso de moda, que Welles utilizó en su primer filme, y del que ya hemos hablado en anteriores ocasiones. Esta vez, el asesinato que se nos muestra al principio de la película y que da pie a la investigación en la que los dos protagonistas se encontrarán.

Visualmente, Welles se sirve de la socorrida técnica del claroscuro empleada ya siglos atrás por artistas como Caravaggio en sus cuadros y que ayuda a inmiscuirse aún más si cabe en el ambiente putrefacto y lleno de sombras de los lugares más turbios de la ciudad fronteriza de Los Robles. También emplea el encuadre en profundidad como se puede observar en la primera fotografía y, lo que más me gusta personalmente, las metáforas visuales, como en esta segunda fotografía que nos presenta a Welles en contrapicado con un adorno muy español en el fondo. Los que hayan visto la película pueden aventurarse a comentar qué piensan que significa esta imagen. Los que no también están invitados.

Y sí, sé que los que hayáis llegado hasta aquí estaréis pensando, pero… pero… ¿y el plano secuencia inicial? Tranquilos, no me he olvidado de él, pero se ha hablado muchísimo de él y, como siempre, intento dar un matiz novedoso a mis entradas. Por si acaso, para que no os quejéis aquí os lo dejo para que disfrutéis de él. Probablemente uno de los mejores comienzos de la historia del cine. He dicho.

La puntuación final:

9/10. Sed de mal es un taco de pollo ejemplar. El taco de pollo en el que los demás se han basado, con un gusto especial, un aroma especial, todo ello gracias a sus ingredientes: un conflicto con el que el espectador se puede identificar y una puesta en escena memorable.

Un abracito.

The artist (Michel Hazanavicius)

Oscar a Mejor Película, Mejor Director, Mejor actor, Mejor vestuario y Mejor Banda Sonora; tres Globos de Oro incluyendo el de Mejor Película, premio a Mejor Actor en el Festival de Cannes, siete BAFTA incluyendo el de Mejor Película, Goya a la Mejor Película europea y un sinfín de premios y reconocimientos más. The Artist se erigió como una de las mejores, sino la más, películas  del año 2011. Como ya han pasado dos años este artículo no pretenderá generar interés por la película para que quienes no la hayan visto se animen, sino que me limitaré a analizar The Artist y trataré de explicar su relación con eso que los estudiosos llaman la Historia del Cine, con mayúsculas.

A simple vista The Artist puede parecernos un simple melodrama, pero su forma (muda y en blanco y negro) nos avisa de que no es así. Este film explica el paso del cine silente al cine sonoro y lo hace adoptando en su propia forma fílmica cómo fue ese proceso tan convulso de la historia del cine. O dicho de otra manera, en la narración de la propia película se establece un paralelismo con lo que fue el proceso de adaptación al cine sonoro. La película también relata cómo los artistas del cine mudo se quedan atrás y otros nuevos que se incorporan. Actuar sin sonido exigía sobreactuar, algo que con el sonido ya no es aceptable. Los actores de la vieja escuela son olvidados y sustituidos por nuevas caras, pero sobre todo, voces. Queda claro por tanto que el protagonista de esta película no está encarnado por ningún actor. Hollywood tiene reservado el papel principal puesto que The Artist relata un pedazo de la historia del propio Hollywood.

La trama de The Artist nos sitúa en 1927. George Valentin (Jean Dujardin) es un famoso actor del cine silente con un bigote peculiar que nos recuerda a Clark Gable. La película se abre con una secuencia perteneciente al film que Valentin acaba de estrenar. La escenografía rememora la ciudad subterránea de la Metropolis de Fritz Lang. Las referencias a películas clásicas son constantes y no sólo en la similitud de los decorados, sino también en la iluminación, la puesta en escena y la tipología de los planos. Incluso en ciertos momentos la película adquiere tintes del considerado primer melodrama de la historia del cine, Sunrise (1927) de F.W. Murnau. The Artist es un continuo tira y afloja entre el sonido y el silencio. De hecho, la primera frase de la película, y que aparece escrita en un intertítulo, es “¡No hablaré! ¡No diré ni una sola palabra”. Esta frase la pronuncia Valentin mientras es torturado dentro de su película, pero sirve de claro reflejo de lo que él mismo pensará cuando el cine sonoro se aproxime.

El torrente de aplausos que recibe tras el estreno de su última película y los numerosos fans que aguardan en el exterior del teatro corroboran su fama. Una de las chicas que se agolpan en la alfombra roja para acercarse a Valentin cae a los pies de la estrella y tiene la suerte de fotografiarse con él. La afortunada es Peppy Miller (Berenice Bejo), una adorable joven enamorada de Valentin y deseosa de convertirse en actriz. Ilusionada por este encuentro la muchacha acude a los estudios de la Kinograph, donde trabaja Valentin, para aparecer de extra en alguna película. Casualmente ambos comparten unos minutos en pantalla y Valentin queda prendado. En una secuencia de montaje observamos cómo la jovencita Peppy Miller va escalando en la industria, su nombre aparece cada vez más arriba en la carta de créditos. Unos años más tarde, en 1929, George Valentin se encuentra rodando una película de acción con espadachines y demás, muy a lo Douglas Fairbanks, cuando su productor lo llama para que asista a un sound test. La sombra de los talkies se cierne sobre nuestro personaje que, de igual modo que hizo Charles Chaplin, desprecia el sonoro. El productor jefe de los estudios le avisa de que es el futuro, pero Valentin hace oídos sordos.

Tras estas pruebas de audio, en la propia The Artist asistimos a un primer encuentro de George Valentin con el sonido. Estando en su camerino nota el efecto de sonido de un vaso al apoyarse en la mesa. Intenta hablar pero no puede. Sólo se oyen sonidos, un ladrido, un teléfono, pasos, risas, viento... Era una pesadilla. Al comienzo del sonoro, allá por 1926, lo único que se podían introducir eran efectos de sonido. Un ejemplo de ello es la película de Alan Crosland Don Juan. Al año siguiente el mismo Crosland realizó El cantor de jazz, que además de una banda de música sincronizada como Don Juan incluía sonido directo, es decir, algunas líneas de diálogo de los actores. Pese a no ser un talkie en su totalidad, es considerada la primera película sonora de la historia.

Retomando The Artist, a la mañana siguiente de la pesadilla de Valentin, la Kinograph abandona la producción de películas mudas para dedicarse exclusivamente a los talkies. “La gente quiere caras nuevas, caras que hablen”, ladra el productor. Valentin es despedido y se dispone a producir, dirigir y protagonizar personalmente una película muda. Peppy Miller, por contra, se convierte en la gran estrella de la Kinograph. Sus palabras “La gente está harta de viejos actores gesticulando delante de la cámara” condensan a la perfección la realidad de aquella época. El público deseaba oír hablar a los personajes de la pantalla, la sobreactuación del cine mudo había llegado a su fin.

La película muda de Valentin, Lágrimas de amor, es un fracaso. Por si esto fuera poco, el crash del 29 deja sin nada a la vieja gloria. La escena que de este filme se muestra en The Artist es una metáfora de lo sucedido. El protagonista de Lágrimas de amor (Valentin) se hunde en unas arenas movedizas y muere sin poder hacer nada. El cine sonoro se llevó consigo a un sinnúmero de actores que ya no tenían cabida en la industria. Fueron sustituidos por gente joven y con buena voz. De nuevo Peppy Miller ofrece el contrapunto, su película El lunar es un éxito, ya es una super estrella de Hollywood.  

De nuevo la película da un salto y avanza hasta 1931. Un Valentin arruinado que no tiene ni para alcohol y que ha sido abandonado por su mujer, vive del dinero que saca con las pertenencias que empeña. Tras una subasta en la que se deshace de todo decide también despedir a su mayordomo, al cual hacía un año que no pagaba. The Artist nos enseña a un Valentin acabado, ha descuidado su bigote y los trajes que lleva ya no son tan elegantes e incluso no le quedan bien de talla. Da la sensación de que nuestro actor se ha empequeñecido, ya no es nadie, pasea por la calle y nadie le reconoce, ha bajado del Olimpo de los dioses para desaparecer entre los mortales. La depresión de Valentin es tal que ahoga sus penas en alcohol y se obsesiona viendo sus exitosas películas mudas como Gloria Swanson hacía en El crepúsculo de los dioses. En un arrebato de furia destroza sus películas y las prende fuego. De no ser por su fiel perro, Uggie, la vieja estrella del cine mudo habría muerto rodeado de su obra. Lo único que se salva del incendio son las tomas falsas de su primer encuentro con Peppy Miller en la gran pantalla.

La buena de Peppy lo visita en el hospital y decide llevárselo a casa para cuidarlo ella misma. Un día Valentin descubre todas sus pertenencias de la subasta en una de las habitaciones. La vieja gloria a punto está de quitarse la vida, suerte que la señorita Miller llega a tiempo y se lo impide. Clásico clímax. Ambos van a hacer una película, un musical en el que bailarán claqué al estilo de Cantando bajo la lluvia. Película que por cierto trata también sobre la transición del cine mudo al sonoro y las consecuencias que ello tuvo sobre los actores, viejos y nuevos.

Tras el intento de suicidio, el director Michel Hazanavicius deja muda The Artist durante unos minutos. “El cine sonoro ha inventado el silencio” dijo una vez Robert Bresson. Así es, tras casi hora y media escuchando una banda sonora de repente The Artist se vuelve silente completamente, es la calma que llega después de la tormenta. La banda sonora había sido muy densa y había creado una sensación de profunda angustia en los instantes previos al intento de suicidio. Esos minutos de silencio cumplen una doble función, relajar los saturados oídos del espectador y a la vez generar una cierta inquietud o suspense sobre lo que va a suceder a continuación.

Finalmente en la última escena de la película, que corresponde a un fragmento de la película sonora que George Valentin y Peppy Miller protagonizan, el sonido hace su aparición en The Artist, y lo hace en este orden. Primero pasos de claqué, es decir, efectos de sonido. Y segundo, las voces de los actores, es decir, líneas de diálogo. A su vez esta segunda división se puede subdividir de nuevo en dos, puesto que antes de oírles hablar les oímos respirar. La entrada del diálogo se retrasa todo lo posible. “Será un placer”, es la única frase que George Valentin pronuncia en toda la película, y lo hace respondiendo a la petición del productor de repetir la toma. El cine sonoro se ha instaurado, estamos a comienzos de la década de 1930. The Artist permitió algo de sonido en la escena del camerino correspondiente con los primeros experimentos que hacía el cine con esta tecnología. Ahora, al final del metraje, The Artist abre la puerta y deja paso definitivamente al sonido.

La puntuación de @josuperezmarín:

10/10. The Artist es la magnificencia de la gastronomía. Es un señor taco de pollo; rico, sabroso, con aromas clásicos y buen regusto. Es de esas películas que un amante del cine ve con cariño y a la vez ansia, al intentar descubrir las fuentes de inspiración de los cineastas. Por otro lado, el metacine es siempre interesante, y más si nos permite viajar a épocas ya lejanas en la Historia del Cine, con mayúsculas.  

Un abracito.

20 años de Reservoir dogs (Quentin Tarantino)

Hace poco un buen amigo y yo estuvimos hablando de esta película y de lo intrincado de su trama, así que, por qué no hablar un poco sobre ella ahora que cumple 20 años, pensé. Se trata de Reservoir Dogs, el primer largometraje de Quentin Tarantino y que le lanzó a la fama de la noche a la mañana. Del significado del título poco se sabe y mucho se ha especulado, que si tiene que ver con Perros de paja de Sam Peckinpah, que si otra película francesa… ni el propio Tarantino se digna a ofrecer información acerca del título. En cuanto al reparto, puede que entonces no fuera del todo redondo, pero mirándolo retrospectivamente encontramos actores que hoy día sí son reconocidos: Steve Buscemi, Harvey Keitel, Tim Roth, Michael Madsen y Chris Penn.  

Lo que tenemos en Reservoir Dogs es la historia de un atraco y de las personas que lo cometen. Antes de nada me gustaría explicar la diferencia crucial entre ‘historia’ y ‘narración’. Mientras que la historia es el hecho que ha acontecido de forma temporalmente lineal, la narración es esa interpretación que se hace de la historia y que puede llevarse a cabo sin ningún orden temporal lógico o con saltos temporales por la misma historia (como ejemplo tenemos la conocida Memento, de Christopher Nolan). La narración comienza en el punto álgido del atraco, la huida, y va dando saltos temporales por toda la historia, mezclando momentos sucedidos después del atraco con momentos que tuvieron lugar antes, durante su preparación.

El orden temporal es uno de los muchos elementos que Genette estudió en relación con el discurso audiovisual (y perdón por la pedantería) y se trata de uno de los más importantes, sino el que más. Según el orden de la narración de la historia podemos entender o dejar de entenderla, enrevesarla y crear un discurso intrincado que haga de criba, es decir, que seleccione a la gente que verdaderamente pueda comprender la película. Es cierto que no es la finalidad de este elemento pero en muchas ocasiones ocurre eso (a cuántas personas les habrá costado comprender Memento, ¡a cuántas!). No obstante, la finalidad más común de alterar el orden de la narración es crear misterio, todos recordamos el principio de Atrapado por su pasado, de Brian de Palma, y pensamos ¿cómo habrá llegado Al Pacino a esa situación? Pues de eso se trata. En esta película pasa lo mismo, vemos a todos los personajes metidos en el tinglado que el atraco ha provocado y nos preguntamos cómo demonios han llegado hasta ahí, por eso se nos van mostrando una a una las historias de los personajes centrales. Y como en esta secuencia salen todos los personajes centrales, y además me encanta, la dejo aquí para que todos la veáis, se trata de la mítica escena que (casi) abre la película.

Otra escena, que no es tan conocida, de la misma película, pero que después del segundo visionado me llegó bastante, es aquélla en la que Freddy (más conocido como el Sr. Naranja) se prepara su papel con ayuda de su amigo. Concretamente esta escena me gusta porque la preparación que su amigo le dice que tiene que hacer me recuerda a la escritura de un guion cinematográfico. Le dice que lo más importante son los detalles, porque así la historia gana credibilidad, coger los detalles y hacerlos suyos, creerse la historia, creer que es su propia historia. Todo esto son consejos aplicables a esa situación, pero también aplicables a la escritura de un guion y de cualquier historia de ficción a la que queramos buscar verosimilitud.

Un elemento importante y que hace destacar a la película es el Macguffin. Como de este elemento en relación con la película mucho se ha hablado seré breve ya que no considero que pueda aportar ningún matiz nuevo. Simplemente para el que no lo sepa, el Macguffin es un elemento cinematográfico que sirve para dar comienzo a una trama, empujarla desde el principio y hacer que los personajes avancen en la historia, sin embargo, al final resulta no tener ninguna importancia en relación con la trama. Este término, por cierto, es obra de Alfred Hitchcock. Como siempre la mejor forma de entender esto es con ejemplos: empezamos con Ciudadano Kane (Orson Welles), y el quizá más famoso Macguffin de la historia del cine. La película comienza con la palabra ‘Rosebud’, que Kane pronuncia antes de morir. Pues bien, esa palabra se convierte en la excusa perfecta para conocer toda la vida de Charles Foster Kane. Otro ejemplo encontramos en Psicosis, la conocida película de Hitchcock, y que quizá no muchos se hayan dado cuenta de que los 40.000 $ del principio son un Macguffin clarísimo. Un dinero que al final nada tiene que ver con la trama principal. Lo mismo en otras películas como Rocknrolla, de Guy Ritchie, con el cuadro del multimillonario ruso o en Pulp Fiction, de Tarantino, con el maletín del señor Wallace. En Reservoir Dogs, concretamente el Macguffin son los diamantes que roban en el atraco. ¿Realmente tienen importancia en la trama? La película trata de cómo han salido mal parados de un robo a una joyería, que bien podía haber sido un banco, una cafetería o un salón de subastas. Los diamantes entonces pierden toda importancia, y la película se centra en mostrarnos cómo ha llegado cada uno hasta esa situación y cómo sale de ella, simple y llanamente.

Por último, es imposible olvidarse de la importancia que tiene la música en este film (como en todas las películas de Tarantino). El director estructura la película como si de un ficticio programa de radio se tratase. ‘K-Billy y sus supersonidos de los 70’ es el programa en el que suenan todas las canciones de la película, de modo que en la mayor parte de las ocasiones la música es diegética, es decir, proviene de la propia historia. El mejor ejemplo para entenderlo: el momento en el que el Sr. Rubio pone la radio cuando tortura al policía en el almacén y baila al ritmo de ‘Stuck in the middle with you’ de Stealers Wheel. Una de las escenas más clásicas de la película, aunque no tanto como la más recordada: la que acompaña a los títulos de crédito junto a la canción ‘Little Green bag’ de George Baker. Otra gran película de Tarantino con una gran banda sonora.

La puntuación final:


Un 8/10. Reservoir dogs es un pollo asado que, a sus 20 años, no caduca. Es un pollo asado que te comes sin ningún orden y que disfrutas de igual manera.


Un abracito.

Drácula (novela de Bram Stoker y film de Francis Ford Coppola)

Con todo lo que se ha escrito sobre las adaptaciones de libros al cine podría hacerse una cordillera que haría sonrojarse al Himalaya, pero es ciertamente imposible quedarse callado cuando lees un libro y posteriormente ves la película. El ser humano es así, tendemos a comparar.

La Feria del Libro de este verano me ofreció en bandeja Drácula de Bram Stoker por un muy módico precio (cabe decir que la edición es horrible, repleta de faltas de ortografía y con una impresión muy deficiente), así que me puse a leerlo y en pocos días ya lo había terminado. En sus páginas encontré una historia fantástica, dura, terrorífica y, en cierto modo, sensual. Me absorbió, tengo que decirlo, necesitaba saber qué pasaría después. El estilo epistolar en el que está escrita facilita las cosas, la lectura se hace liviana y rápida y bien es cierto que te acerca mucho más a todos los personajes y te sientes uno más, como si te estuvieran soltando toda la historia a la cara.

El libro cuenta la historia de un pasante de abogacía, Jonathan Harker, que viaja a Transilvania para terminar unos negocios con el conde Drácula, que pretende comprar varias propiedades en Londres. Jonathan queda prisionero casi sin saberlo en el castillo del conde, que una vez tiene todo en regla emprende su viaje a Inglaterra. Allí comenzará a causar estragos a gente que, en cierta manera, está relacionada con Harker. Lucy, la amiga de Mina, la prometida de Harker, estará en serios problemas y tan solo un grupo de hombres formado por el doctor Seward, el prometido de Lucy, Arthur, Quincey Morris y, posteriormente, el doctor Van Helsing podrán encargarse del conde y librar al mundo de un poderoso mal. Básicamente ésta es la historia, contada sin spoilers, para que nadie pueda quejarse.

Ahora bien, eso es lo que nos cuenta el bueno de Bram Stoker en la novela, pero al bueno de James V. Hart le pareció que a esa historia le faltaba algo, necesitaba ser más comercial… y ahora viene lo que a mí me decepcionó más de la película. ¿Por qué tuvieron que insertar una historia de amor que lo único que consigue es dar al conde una humanidad que no posee en la novela? El conde Drácula de la novela es un ser maligno, impío y que solo desea hacer el mal (bien sea por necesidad o por impulso), sin embargo, la película se encarga, ya desde el principio, de mostrarnos un prólogo en el que se ve cómo el conde perdió a su amada mucho tiempo atrás, lanzando así la excusa perfecta para enseñarnos el lado más romántico de Drácula. Puede haber gente a la que esto le parezca que está bien traído o que hasta le guste, sin embargo yo no tolero que se inventen una historia que no está en la novela simplemente para hacerla más interesante a ojos de un público mayoritario, a pesar de que haya quien se empeñe en decir que se puede intuir en la propia novela.

Derivado de este cambio viene otro problema: Mina Harker era una esposa fiel en la novela, sin embargo en la película, y víctima del hechizo del conde por su enorme parecido a su difunta esposa, torna en una infiel y lasciva novia de Satán. El punto álgido de esta historia llega en la escena en la que Drácula convierte en vampiro a Mina, una escena que en la novela es totalmente distinta. Dejando a un lado el cambio total del personaje de Mina, si que es cierto que el tema sensual que la novela deja entrever está totalmente plasmado en la película, y de manera magistral, en varios puntos de la historia, como el primer contacto de Lucy con Drácula o el encuentro de Jonathan con las 3 doncellas en el castillo.

Una vez os he dicho lo que más me molesta de la diferencia entre la novela y el libro os puedo asegurar que la película también tiene muchas ventajas. Entre ellas la realización del que por entonces era un venido a menos Coppola (había hecho grandes películas pero que habían sido fracasos comerciales, como Apocalypse Now) plasmando el terror que sí se suponía en la novela y la sensualidad de la historia. Movimientos de cámara exagerados en algunos momentos y una puesta en escena que te mete de lleno en la historia son algunas de esas ventajas de las que hablo además de la gran labor del reparto. No había hablado todavía de él pero el conde está interpretado por Gary Oldman, impresionante como siempre. Keanu Reeves encarna a un Jonathan Harker idéntico al de la novela y Mina Harker está interpretada por una angelical (por fuera) Winona Ryder. Por último, la guinda del pastel, Anthony Hopkins encarnando al doctor Van Helsing de una manera mucho más exagerada que en la novela, aunque, como siempre, de manera acertada. El personaje de Renfield, interpretado por Tom Waits, sí es parecido al del libro, aunque en la película se da a entender que fue el predecesor de Jonathan en los negocios con el conde, viniendo de ahí su locura.

Solo me queda decir que esa niebla verde que aparece en la escena del affaire entre el conde y Mina es MUY cutre.

Las puntuaciones finales:

La novela es un 8/10, un pollo asado en toda regla, que se cocinó hace muchísimos años y que, aunque parezca injusto, pocos han degustado.

La película de Coppola es un 6/10. Otro pollo asado pero más duro de tragar que la novela, aunque visualmente sea atractivo no es totalmente comparable a la obra original. 

Un abracito.

Frankenweenie (Tim Burton)

Hacía un tiempo que no iba al cine y la última de J.A. Bayona me hizo pensar que merecería la pena pagar por ella a pesar del precio actual de las entradas (demos gracias por el 2x1). Al parecer lo mismo que yo pensaron muchísimas más personas porque cuando me acerqué al cine al que suelo ir me encontré con ésto:

Todas las sesiones de Lo imposible estaban agotadas lo que me hace incidir en lo que se ha hecho evidente en los últimos días: la segunda película de Bayona está arrasando y solo lleva una semana en cartelera. Con el tiempo que estará en cartelera y con el próximo estreno en EEUU (diciembre) estoy más que seguro de que rentabilizará los 30 millones de euros que costó. Nada mal para un cineasta que acaba de realizar su segundo film.

Como no pudimos ver Lo imposible nos decantamos por la segunda opción más apetecible de la cartelera: Frankenweenie. Tim Burton (o debería decir Tim Hurto) vuelve con su ya instaurado estilo propio, aunque esta vez en blanco y negro y en stop motion.

Frankenweenie está basada en un cortometraje que el propio Burton realizó en 1984, realizado en imagen real. Lo extraño es ver que un corto hecho en imagen real pase a tener un remake hecho con animación, cuando estamos acostumbrados a que sea al revés. El hecho es que el cortometraje estaba protagonizado por Shelley Duval como la señora Frankenstein, actriz que recordamos de El resplandor. Solo quería apuntarlo porque me sorprendí al verlo. Tanto el cortometraje de 1984 como el largo de 2012 cuentan la historia de Víctor, un niño de 10 años que tiene un perro llamado Sparky. A Víctor le encanta la ciencia y siempre está trasteando en el desván haciendo experimentos. Desgraciadamente Sparky sufre un accidente y muere, pero Víctor logra revivirlo al más puro estilo Doctor Frankenstein. La resurrección de Sparky no será vista de la misma manera por Víctor que por el resto de la gente.

Cierto es que al alargar la trama del cortometraje muchos otros personajes secundarios tuvieron que ocupar metraje y se cambiaron algunas cosas con respecto a la historia original, además de tener más tiempo para profundizar en los personajes principales. Tengo que decir que me parece que estos están más cuidados en la versión de animación, pero puede que sea simplemente por haber compartido más tiempo con ellos.

Como puntos positivos de la película: la iluminación en blanco y negro, muy conseguida y, para quienes les guste, la estética Burton. Como siempre el director americano deja plasmado su estilo en cada película y aquí podemos mirar a Víctor y recordar claramente la estética de La novia cadáver. En definitiva, una estética más noir que la historia original. También veo como un punto a favor el uso del stop motion, le da frescor a la película, algo más que otras películas realizadas con técnicas de animación por ordenador y CGI.

Los puntos negativos: veo a Frankenweenie como un cúmulo gigante de estereotipos. La película es predecible de principio a fin y la historia no tiene interés detrás de la originalidad de la trama. Sabes lo que va a pasar en cada momento y no hay ninguna sorpresa. Te quedas con la sensación de que ya has visto esta película más veces. Con esto quiero decir que la idea es original (o fue original en su momento) pero la historia en sí está más que vista. En resumen, una película más para niños que para adultos y que te deja un sabor agridulce, es entretenida, pero no más.

Antes de despedirme os dejo enlazado el cortometraje de 1984, ya que sí que merece un vistazo al menos.

La puntuación final:

5/10. Frankenweenie aprueba por recordarnos tiempos mejores. Tiempos en los que las alitas de pollo no eran solo propiedad de una gran franquicia, sino tiempos en los que también se podían hacer de forma "más casera", aunque los actuales tampoco estén del todo mal. 

Un abracito. 

PD: Aprovecho para dejaros enlazado el blog de nuestra pequeña productora de clase, con la que lanzaremos dentro de poco un cortometraje que produzco y protagonizo. Podéis entrar aquí. 

Luces rojas (Rodrigo Cortés)

A partir de ahora voy a intentar ser más constante en la subida de post, aunque ahora entrado el curso será algo complicado. Ahora mismo estamos inmersos en la preproducción de lo que será un pequeño cortometraje. Podéis seguir la creación del mismo a través del blog y el Twitter de Bay F, nuestra pequeña productora. Además, esta temporada colaboraré de forma mensual en Cinentérate, allí también podréis leerme, además de enteraros de todas las noticias relacionadas con el séptimo arte.

Una vez explicadas las circunstancias que me acompañarán este año, comienzo a hablaros de Luces rojas, el tercer largometraje de Rodrigo Cortés tras Concursante (2007) y Buried (2010). Lo más sorprendente del caso es el reparto que protagoniza la película. Que un director en su tercer largometraje cuente con algunas de las estrellas de Hollywood más consagradas y con otras que son valores en alza es, como poco, impresionante. Encabezan el cast Sigourney Weaver, Cillian Murphy, Robert de Niro y Elizabeth Olsen y la verdad es que hacen un trabajo más que bueno.

La historia comienza con la parapsicóloga Margaret Matheson y el físico Tom Buckley visitando a una familia que presuntamente sufre una anomalía parapsicológica. Ambos se dedican a desenmascarar estos fraudes paranormales “de andar por casa”, además de dar clases de parapsicología en la universidad. De repente se anuncia la vuelta de Simon Silver, un conocido psíquico famoso décadas atrás. Buckley, aun con la desaprobación de Matheson, hará todo lo posible por desenmascarar el fraude que él piensa que Silver lleva a cabo.

He decidido no hacer ningún spoiler porque es una película que de verdad merece la pena y cuya trama te engancha y no te suelta hasta el final, pero lo que sí tengo que mencionar es la habilidad de Cortés a la hora de escribir el guion, y sí, ya sé que mucha gente piensa que ese final no conviene para nada a la película, que es un giro Shyamalan desafortunado… pero lo que yo creo es que le viene que ni pintado, y me explico. Durante una escena del comienzo de la película Tom Buckley le dice a Elizabeth Olsen “la magia la has hecho tú mirando donde no debías”. Pues bien, cambiémonos a nosotros mismos por la chica y démosle el puesto de mago a Cortés y entenderéis a lo que me refiero. Lo que usa el director a la hora de escribir el guion es la técnica de las siembras. Se trata de un recurso que ha sido mil veces utilizado en el cine (solo hay que recordar a Keyser Söze en Sospechosos habituales y esa magistral escena final), que hace que al final de la película miremos atrás a cosas que nos han pasado desapercibidas y nos llamemos a nosotros mismos tontos por no haberlo entendido en su momento. Es entonces cuando nos damos cuenta del engaño, pero es demasiado tarde, ya nos han hecho el truco (lo mismo ocurre en la trama). Quizá lo único que cueste entender son esas visitas de Buckley al edificio en el que encuentra a Simon Silver en una habitación.

Tengo entendido que la escritura del guion le llevó varios años, incluso tuvo de por medio el rodaje de Buried (que tampoco fue muy largo), lo cual es comprensible cuando vemos el resultado final de la película, un complejo rompecabezas que al final se resuelve solo.

Concluyo con dos cosas que, personalmente, me gustan mucho. Quiero subrayar la labor de fotografía de la película que, obviamente, no se la debemos solo al director sino a todo un equipo de trabajo. Desde luego lo único español de la película son los nombres de los créditos, y con esto no quiero desmerecer al cine español, ni mucho menos, pero la estética de la película está muy bien traída y parece de todo menos española. No sé si será por el desaturado que gasta el film o por ese boqué pero desde luego me impresionó cuando la vi. Por último, el montaje. Es bien sabido que Cortés monta todos sus trabajos desde que era cortometrajista y eso le da un control mucho mayor sobre la historia, puede dar su toque personal. Personalmente me gusta el ritmo de la película y me gusta el montaje final (ni que decir tienen los créditos iniciales), en definitiva, una buena película del que yo pienso es el director más prometedor que hay ahora mismo en España.

La puntuación final:

Un 8/10. El horno se pone al rojo vivo y cocina una película estupenda que se merece un pollo en todo su esplendor. Entretenida y misteriosa en su punto justo.

Un abracito.

Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica)

Cuando empecé a escribir este blog me dije a mi mismo que siempre intentaría no dar esa imagen de cinéfilo pedante que tanto odio de los demás. Aun así, y a riesgo de parecer un modernillo, que no lo soy (que venga Kubrick y lo vea), tengo que recomendaros la película de la que os voy a hablar hoy, que no es otra que Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948). Este film dirigido por Vittorio de Sica fue uno de los primeros de la denominada época del neorrealismo italiano, cuyas características explicaré brevemente un poco más adelante.

La historia está sacada de la novela homónima de Luigi Bartolini, y extrapolada al género cinematográfico por el cuasi omnipresente guionista Cesare Zavattini, y digo cuasi omnipresente porque trabajó con Vittorio de Sica en muchas de sus obras como Umberto D. o El oro de Nápoles. Debo apuntillar que la traducción del título de la película puede llevar a engaño. En italiano “ladri” quiere decir “ladrones”, mientras que quien tradujo el título decidió poner “ladrón”. Aquí hay dos maneras de verlo, pero para ello hay que ver la película, y después decidir.

La historia transcurre en Roma en la época de la posguerra. Italia está sumida en un panorama desolador que tardará en mejorar y quienes más lo sufren son los ciudadanos de a pie. Nuestro protagonista es Antonio Ricci, un desempleado y padre de familia, que por suerte encuentra un trabajo pegando carteles en la calle. El único problema es que necesita tener una bicicleta para que le den el trabajo. Tras empeñar el ajuar de cama de la boda consigue una bicicleta, pero tiene tanta mala suerte que el primer día de trabajo se la roban. Antonio persigue al ladrón pero lo pierde, así que no le queda más remedio que denunciar el robo a la policía. Después se da cuenta de que no sirve de nada así que le pide ayuda a un amigo de su partido. A partir de ese momento la película completa trata la búsqueda de la bicicleta de Antonio, llevándole a dar por fin con el hombre que le robó la bicicleta, pero nada puede hacer pues sin testigos no puede demostrar nada, y todo el mundo defiende al ladrón. Al final, desolado, Antonio ve, como quien ve un oasis en un desierto, una bicicleta aparcada sola al lado de un portal. Tras unos momentos de duda se abalanza hacia la que es su única salvación: rebajarse al nivel de la persona que le robó su bicicleta, pues no tiene otra salida si quiere conservar el trabajo. Desgraciadamente no será tan hábil como quien se la jugó a él y le pillarán a las primeras de cambio, sin embargo, gracias a los lloros de su hijo dejarán que se marche.

Resulta curioso que sea su propio hijo quien le “salve” el pescuezo, cuando lo único que ha hecho durante toda la película es correr detrás de su padre, que a su vez corría detrás del ladrón de su bicicleta. Podemos calificar así a la película como una chasing movie, término que me acabo de inventar pero que queda perfecto para esos filmes en los que el protagonista se dedica a ir detrás de algo que ha perdido o que le han quitado. Hablando de lo que le han quitado, me gusta pensar que entre el título original y la traducción al castellano hay una especie de doble moral que nos obliga a pensar un poco y preguntarnos si la película refleja solamente a una víctima de los ladrones de bicicletas, o realmente refleja a una víctima del triste panorama que se vive cuya última y trágica salida es convertirse en un ladrón de bicicletas. Es complicado de saber.

Pero como realmente se califica a esta película es como pionera en el terreno del género neorrealista de Italia. Definir el neorrealismo italiano es complicado, así que que ni pintadas vienen las palabras de Cesare Zavattini cuando intenta explicar lo que es este género:

“Cuando alguien, sea el público, el Estado o la Iglesia, dice: basta de pobreza, basta de películas que reflejen la pobreza, comete un delito moral. Es que se niega a comprender, a enterarse. Y al no querer enterarse, consciente o no se sustrae a la realidad.”

Básicamente se trata de ese tipo de cine que refleja la sociedad en su estado más crudo, sin aliñarla de ninguna manera. Muestra los despojos del mundo y los problemas cotidianos de los ciudadanos de a pie, normalmente (por la época en la que surgió, en la posguerra) en situaciones de penuria y hambre. Al querer reflejar esta sociedad cruda y desaliñada no solo varió el contenido sino que la forma también cambió. Mientras en Estados Unidos triunfaban las películas con grandes actores y actrices y los magnates del studio system se frotaba las manos día sí y día también, el neorrealismo llevó a cabo un sistema de trabajo en el que los actores no eran profesionales, sino que eran personas corrientes (se buscaba dar más credibilidad), no se seguían los guiones sino que se improvisaba mucho más, y, en muchas ocasiones, se prescindía del acompañamiento musical. Aquéllos que no estén acostumbrados pueden tachar este cine de lento y sombrío, pero muchos directores han confesado la influencia de esta película y de muchas otras del género neorrealista en sus filmografías.

Aparte del guion (nominado al Oscar), hay que mencionar la realización que lleva a cabo De Sica, que nos acerca mucho más al sufrimiento del personaje, además de la melodía que da comienzo al film y que me gustó mucho.

A todos los que hemos estado en Roma nos gusta imaginarnos de nuevo paseando por la ribera del Tíber, y esta película me llevó de nuevo allí, como si estuviera andando otra vez por la ciudad eterna, en busca de una bicicleta que ni siquiera es mía. Así pues, os recomiendo verla y, cuando terminéis de verla, podréis haceros la pregunta, ¿realmente la película trata sobre “un ladrón” o sobre “los ladrones”? Aunque dudo que alguien tenga la respuesta.

La puntuación final:

7/10. Hace mucho tiempo que Ladrón de bicicletas salió del horno, pero su carne sigue igual de jugosa que al principio. Disfrutaréis viendo esta película igual que disfrutáis cuando coméis un buen pollito en su salsa. 

Un abracito.

El origen del planeta de los simios (Rupert Wyatt)

Mientras preparo un texto que se me está alargando demasiado en el tiempo, @josuperezmarin os habla de El origen del planeta de los simios, y parece que no está contento. 

Un día cualquiera de 2010. 10:00 A.M. Hollywood, California. En su amplio y lujoso despacho un agobiado productor de cine rebusca en su escritorio un guión que no entrañe muchos riesgos y proporcione grandes beneficios. A su derecha, una pila de tres o cuatro historias de cine independiente que no financiaría ni después de todo el Bourbon del mundo. A su izquierda, entre un sinfín de papeles amontonados, sobresale una bella encuadernación. Tras dejar el puro sobre el cenicero, sus rechonchas manos tiran del taco y aparece ante sus ojos algo bueno, algo muy bueno. Inmediatamente llama a su secretaria para que venga a echarle un vistazo. Mientras tanto, y con la vista puesta en el cartel de La tentación vive arriba que tiene delante, recuerda la millonada que supuso en su momento para la 20^th Century Fox el lanzamiento de El planeta de los simios.

Tras un par de horas la decisión está tomada, El origen del planeta de los simios tiene luz verde. Hecatombe.

A partir de ahora contaré detalles sobre la saga, así pues insto al lector no iniciado en esta historia a volver una vez haya echado un vistazo a estas interesantes películas. El planeta de los simios fue un popular film dirigido por Franklin J. Schaffner (Papillon) en 1968 y que nos ha llegado como un clásico del cine postapocalíptico. En la primera parte, unos “astronautas” aterrizan en un planeta aparentemente desértico tras un largo viaje espacial. Más adelante descubrimos que el planeta está habitado por todo tipo de simios, desde chimpancés hasta orangutanes. Finalmente, el protagonista, encarnado por Charlton Heston, descubre que el viaje no ha sido en el espacio, sino en el tiempo (hacia el futuro); y que no están en un planeta lejano, sino en el lugar desde el que partieron, la Tierra.

Con ese épico final de la estatua de la Libertad medio enterrada en una playa se cierra esta primera parte. El éxito fue tan abrumador que no tardaron en llegar las secuelas, en este caso cuatro, hasta completar una saga de cinco films. No obstante, a un avispado ejecutivo se le ocurrió en 2010 que había que recuperar el tema de los monos, aunque ya lo había hecho en 2001 Tim Burton (sin comentarios...). Desde hace unos años viene ocurriendo que los remakes, secuelas y precuelas de clásicos se han puesto de moda. Crisis de ideas en el cine y miedo a fracasos en taquilla es la explicación.

El origen del planeta de los simios (2011) es una película que sobra por diversos motivos. Aparte de no aportar nada nuevo a la historia original, la contradice. No aporta nada nuevo puesto que J. Lee Thompson en 1972 dirigió la cuarta película de la saga Conquista del planeta de los simios / La rebelión de los simios, film dedicado a explicar cómo surgió el planeta de los simios. No obstante El origen del planeta de los simios (2011) no es un remake de aquella cinta. Lo más grave del asunto es que contradice la historia original puesto que cuenta otro origen distinto al que se había dado en 1972 con la cuarta película de la franquicia.

En Conquista del planeta de los simios (1972) (Conquest of the Planet of the Apes en versión original) el mundo se vino abajo por los siguientes motivos. Debido a algún tipo de epidemia las mascotas más comunes de los humanos, es decir, perros y gatos, murieron y se extinguieron. Debido a esto se introdujeron primates en los hogares y a consecuencia de la convivencia, los simios empezaron a pensar y discernir, hasta que uno de ellos dijo “no”, se negó a cumplir una orden de su dueño. A partir de este punto las revueltas se suceden y los simios toman la Tierra. En El origen del planeta de los simios (2011) el origen es otro. El apocalipsis viene provocado por una serie de experimentos que hacen que los monos se vuelvan agresivos. Por supuesto, y se hace evidente cuando uno ve la película, los guionistas de esta última no coinciden con los de las anteriores. Como contrapartida, se puede mencionar el caso de Prometheus, digna precuela de Alien, y digo digna porque encaja a la perfección con la película original y bien podría haber sido filmada antes que ésta. Quizá que el director sea el mismo ayude. 

Como sencilla conclusión, El origen del planeta de los simios, es una película que no tiene cabida en la saga, no se la puede ubicar en ninguna parte puesto que cuenta una historia distinta y sin enlace con las demás de los años setenta. Un punto a favor, y digo sólo uno, es la convivencia durante todo el film de actores digitales con actores de carne y hueso. Esta técnica se la debemos al visionario Peter Jackson y su Gollum y a James Cameron que la perfeccionó para Avatar.

Por cierto, el actor que interpretó a Gollum en El señor de los anillos dentro de una malla llena de sensores de movimiento repitió experiencia con el simio protagonista de El origen del planeta de los simios. La Academia de Cine sigue siendo reacia a reconocerle su labor como actor, de hecho ni siquiera puede ser nominado. Al parecer no encaja en ninguna categoría. Tiempo al tiempo.  

Y ahí sigue sentado, tan ancho, sobre su silla de cuero negro y respaldo alto. Hace dos días ha mandado cambiar de sitio el póster de La tentación vive arriba. Ahora frente a él, reposa erguido en la pared el de El origen del planeta de los simios. Se lo merece, 93 millones de desembolso y 481 de ingresos. En 2014 estrenarán Dawn of the Planet of the Apes.

La puntuación final:

Un 2/10.  El origen del planeta de los simios es un huevo, pero un huevo podrido. No merece la pena ni intentar comerlo, va a la basura de la misma, igual que los huevos golpeados dentro de la caja y que se les ha salido el liquidillo. Repugnante.  

Psicosis (Alfred Hitchcock) vs. Vestida para matar (Brian de Palma)

Os he dejado días suficientes para digerir Rubber, así que hoy le toca a @josuperezmarin hablaros de estas dos grandes obras del cine de suspense.

Ya desde los primeros instantes, los sensuales planos de una mujer en la ducha preconfiguran el tono irónico con que De Palma va a construir su particular remake del Psycho de Hitchcock. Así, Vestida para matar no pretende ser un recuerdo serio del film del director londinense, sino que toma como base la parte psicológica de éste y la adapta a otro tiempo, veinte años después. El travestismo del personaje protagonista toma otro tono y la elegancia de Norman Bates es transformada en simple exhibicionismo por parte del doctor Robert Elliot. Quizá por esto el film haya recibido el apellido de chabacano. Pero eso lo dice quien no ha comprendido cuál es el papel de Vestida para matar dentro de la filmografía de De Palma. En las líneas siguientes trataré de explicar qué tiene este film de especial a la vez que averiguamos alguna cosa nueva sobre su director.  

Brian De Palma es un director peculiar que se caracteriza por rehacer con ironía lo que otros directores han hecho. Es digna de recordar la escena en la estación de tren, cerca del final de Los intocables de Elliot Ness, que nos retrotrae sin lugar a dudas, a una de las más memorables escenas de la historia del cine, y a una de las más representativas del cine soviético de los años veinte. Me refiero, como no puede ser de otra manera, a la escena en la escalinata de Odessa en el film de S. M. Einsentein El acorazado Potemkin. ¡Cómo olvidar aquel carrito de bebé cayendo interminablemente escaleras abajo! Pues bien, De Palma toma ese momento y lo da la vuelta en Los intocables haciendo que Ness y sus hombres acaben con los malhechores a la vez que logran que el bebé salga ileso. Todo ello en un magnífico esfuerzo de planificación en el que la tensión y el suspense crecen exponencialmente.

Pero la admiración de De Palma hacia Hitchcock no se queda ahí, es también memorable Obsession (1976), film que repite la estructura de Vértigo, y no sólo eso, ¡De Palma contó también con el compositor Bernard Herrmann! Para entender mi entusiasmo es preciso recordar que Herrmann fue el compositor de Pero, ¿quién mató a Harry?, El hombre que sabía demasiado (remake estadounidense de 1956 ya analizado en este blog), Falso culpable, Vértigo, Con la muerte en los talones, Psicosis, Los pájaros y Marnie, la ladrona. Estoy seguro de que a más de un seguidor de Sir Alfred le sonarán casi todos estos títulos.

Para seguir el resto del texto es preciso prestar una breve atención al video que se muestra a continuación.

De vuelta al tema que nos ocupa, he de aclarar que en el video comparativo que se muestra arriba, la escena del ascensor de Vestida para matar ha sido ligeramente acortada, ya que De Palma se recreaba mucho más con el suspense previo al asesinato. Apenas son necesarios unos minutos para corroborar la idea de que De Palma rehace con ironía. A Hitchcock nunca se le hubiera ocurrido interrumpir la escena de la ducha con un par de empleados que hablan de cosas banales. De Palma juega hábilmente con ellos y hace que, aunque estemos presenciando un horrible crimen, se nos dibuje una ligera sonrisa en la boca al ver al hombre echar a correr, o al escuchar gritar desconsolada a la empleada de la limpieza.

Quisiera destacar aquí la gran similitud del escenario en el que se comenten los crímenes en las dos películas que estamos analizando. Primero, el asesinato se lleva a cabo en un espacio cerrado de pequeñas dimensiones: ducha y ascensor. A ese espacio se accede a través de una de las cuatro paredes del decorado, permitiendo a la cámara jugar con los espacios y colocarse en diversos puntos de vista. Es de sobra conocido que las paredes de la ducha en Psicosis eran móviles (al igual que muchísimos de los decorados de las películas del maestro), del mismo modo que lo son, seguramente, en el ascensor de De Palma. Segundo, tanto la fragmentación en planos del crimen como la propia pose de las actrices, es realmente parecida en ambos casos. De Palma se preocupó mucho por que su escena en el ascensor resultara gratamente familiar a su público. Un público bastante acostumbrado a recordar a los grandes a través del humor negro fílmico, si se puede decir así, característico de este director. Y tercero ¡el papel pintado de las paredes es calcado!

Tras el desarrollo de la trama principal, ambos films cuentan con el discurso de un psicólogo acerca del trastorno de personalidad que sufren los protagonistas. Una explicación que si bien en Vestida para matar encaja, en Psicosis parece más bien una escena añadida por los productores para el buen entendimiento del film. Aunque sabemos que esto no fue así pues Hitchcock tuvo el control absoluto en la realización de la película. No obstante se hace extraña esta desconfianza de Hitch hacia su público al explicar a través de un personaje lo que ya todos nos habíamos imaginado. Pero el final de Vestida para matar va más allá, De Palma deja la llave puesta, aunque no seré yo quien abra la puerta...

Se conoce que a De Palma le gustó mucho la idea de una mujer en la ducha, ya que antes de acabar Vestida para matar tenemos de nuevo otra escena llena de vapor de agua. Y no sólo eso, en Impacto, un año después, De Palma volvía a enseñarnos, al comienzo del film, a una mujer en la ducha. Un breve apunte sobre Impacto para cerrar el círculo. Blow Out, que es el título en versión original, es otra película rehecha con ironía del maestro, ¿adivinan de cuál? de Blow Up, ¡de Antonioni!

¿Por qué lo de cerrar el círculo? En 1960 Michelangelo Antonioni dirigió La aventura en la cual mataba a su protagonista a mitad de metraje, al igual que Hitchcock hacía con Marion Crane en Psicosis y De Palma hizo en Vestida para matar.

¡Compruébenlo!

Las puntuaciones de Josu:

Psicosis es un taco de pollo, uno de los más clásicos y deliciosos de la historia de los tacos de pollo. No hay quien pase por encima al chef Hitchcock a la hora de cocinar buen suspense. Parece que la receta se la llevó a la tumba... 9/10. 

Vestida para matar se queda en pollo asado, Brian de Palma lo intenta pero no puede emular del todo a sir Alfred. 8/10.

PD: El vídeo que se muestra arriba es obra del propio Josu, lo cual me parece muy meritorio. Desde aquí mi reconocimiento (otra vez).