Metrópolis (Fritz Lang) | @josuperezmarín | Parte 2

Los responsables del diseño visual del film son dos matrimonios. Fritz Lang y Thea von Harbou. Y Aenne Willkomm (vestuario) y Erich Kettelhut (arquitecto cinematográfico). Estos dos últimos se habían conocido en Los Nibelungos 1924 (anterior película de Lang). Los decorados futuristas hacen especial a Metrópolis. Es la época de Le Corbusier y su Plan Voisin, la arquitectura mira al cielo y se proyectan elevados rascacielos. El estilo arquitectónico de Le Corbusier está muy presente en la película. Fritz Lang aglutina las tendencias de la época y las afianza. Otro aspecto visionario de la película lo encontramos en su banda sonora. Gottfried Huppertz escribió la partitura original. Se trata de una música futurista, pero no precisamente por sus sonidos, ya que suena a siglo XIX, sino porque comenta la película y la ilustra, y no sólo la acompaña, que era lo habitual en los años 20.   

Pero si por algo es recordada Metrópolis, es por sus logrados efectos visuales. La escena de la transformación de Maria en Maria-máquina quizá sea la escena más famosa de toda la película. Tiene lugar en el laboratorio del inventor Rotwang, el cual ha sido copiado en multitud de películas, como por ejemplo El doctor Frankenstein 1931 (James Whale). En EEUU el efecto despertó una gran curiosidad.

Los vehículos de los planos generales de la ciudad se mueven con stop motion. Esto es, la cámara iba fotografiando la escena a medida que un equipo de personas movía los vehículos por la maqueta. Ocho días de trabajo para diez segundos de película. Siguiendo esta técnica, la luz de los focos que iluminan las fachadas de los edificios de la maqueta de Metrópolis se dibujaban y borraban a medida que se iban fotografiando. Hay que destacar que la ciudad futurista de Blade Runner 1982 (Ridley Scott) debe mucho a la Metrópolis de Lang.

Erich Pommer, productor del film adquirió dos cámaras Mitchell en EEUU y fueron llevadas a Alemania para grabar casi la totalidad del filme. A parte de esas cámaras, en el rodaje se utilizó una cámara Stachow, notablemente más ligera, idónea para los balanceos y tomas en mano. También se usó una tercera, la cámara Debrie, en concreto para grabar los Jardines Eternos del Club de los Hijos. En realidad estos jardines eran una maqueta que se movía delante de la cámara para dar la sensación de un travelling lateral.

La pantalla de televisión que Joh Fredersen utiliza para comunicarse con un obrero se resolvió de una manera ingeniosa. Proyectaron sobre la pantalla la imagen del jefe de taller desde atrás recogiéndola con una cámara. El proyector y la cámara estaban unidos mediante un eje de modo que ambos funcionaban al mismo ritmo.

El procedimiento Schüfftan es un mecanismo que permite combinar maquetas y decorado real. Para ello se monta un espejo, con ángulo de 45º, delante del objetivo de la cámara, en el que se refleja oblicuamente una maqueta en miniatura instalada detrás de la cámara. Por último se elimina el azogue de la parte del espejo deseada para que la cámara pueda enfocar libremente el decorado real.

Fotografía de la Nollendorfplatz tomada por el fotógrafo berlinés Alex Stöcker.

La copia completa sólo se exhibió en el pabellón de la UFA en la Nollendorfplatz de Berlín el 10 de enero de 1927 (tenía una longitud original de 4.189 metros, poco más de dos horas y media). En agosto de ese mismo año se reestrenó con casi una hora menos, igual que en EEUU. En la restauración de 2002 se consiguió llegar a las dos horas. Sin embargo fue en 2010 cuando se reeditó en DVD incluyendo veinticinco minutos inéditos descubiertos en Buenos Aires. No obstante sigue faltando una parte que aún no ha sido encontrada.

La reconstrucción de Metrópolis ha pasado por diferentes etapas y épocas. El primer intento se llevó a cabo en los años 60. Comparando las diferentes versiones de que disponían, los restauradores se percataron de que no existía un único negativo original del que salieron las copias, sino que existían varios negativos originales. Fritz Lang grababa con dos cámaras situadas una junto a la otra (las dos Mitchell). Uno de los negativos se quedaba en la UFA para la versión alemana y la otra se enviaba a Estados Unidos donde la Paramount estaba montando su propia versión.

Durante el segundo intento se encontró en Estocolmo la ficha original de censura alemana de Metrópolis. Incluía los textos originales de los intertítulos. Este es el elemento más completo de que se dispone sobre el montaje y la estructura del filme. Se estrenó en 1987. Tres años antes Giorgio Moroder, el famoso productor musical de los ochenta, había llevado al cine una versión coloreada y con música de diversos cantantes pop y rock del momento.

En el tercer intento sucede lo impensable. En 2008 hallan en un depósito privado de cinéfilos en Buenos Aires una copia (casi) completa de Metrópolis. Se trata de un tránsfer en 16 mm de una copia 35 mm de 1927. La restauración de ese nuevo material se antojó complicada ya que todos los arañazos se habían pasado de una copia a otra, por lo que el tratamiento con químicos no fue posible, sólo el retoque digital. Finalmente se decidió juntar el material de la versión americana (que es la mejor conservada) con el metraje encontrado. Quizá dentro de algunos años se localicen los minutos que faltan y podamos disfrutar de Metrópolis tal y como Fritz Lang la concibió.

La puntuación de @josuperezmarin:

9/10. Un taco de pollo rico rico que se conserva sin aditivos manteniendo su frescura tras 86 años de historia.

BONUS CONTENT: Metrópolis es uno de lοs pocos filmes considerados “Memoria del mundo” por la Unesco (otros son las películas documentales de los hermanos Lumière, Los olvidados, dirigida por Luis Buñuel en 1950 y El mago de Oz de Victor Fleming, 1939). Fue el primero en poseer esta categoría, amparado en la vívida encarnación de toda la sociedad y la profundidad de su contenido humano y social.

EXTRA BONUS CONTENT: tras la aventura Metrópolis, en la primavera de 1933 Joseph Goebbels ofreció a Fritz Lang la dirección de la UFA. “No quería volver a Alemania nunca más”, esa misma tarde Lang se fue a París dejando atrás casi todo lo que tenía, incluso a Thea von Harbou, con la que ya no convivía. Nueve meses y una película después (Liliom 1934) abandonó Francia para asentarse en EEUU, donde permanecería hasta su muerte en 1976, con la excepción de sus tres últimas películas, rodadas en Alemania a finales de los cincuenta. Para la última recuperó al mítico doctor Mabuse y filmó Los crímenes del Dr. Mabuse 1960, secuela de El testamento del Doctor Mabuse 1933, a su vez secuela de El doctor Mabuse 1922.

Un abracito. 

Metrópolis (Fritz Lang) | @josuperezmarín | Parte 1

El futuro es causa del pasado. El pasado siempre está abierto. Hacer historia es ajustar retroactivamente el pasado. Las nuevas generaciones lo reescriben desde su nuevo punto de vista. Estas líneas parecen venirle como anillo al dedo a Metrópolis, 1927 (Fritz Lang).  

En 1910 el cine es ya un arte a nivel mundial. El estallido de la Gran Guerra altera la circulación de las películas. En 1916 el Gobierno alemán prohíbe la mayoría de los filmes extranjeros (la mantendrá hasta hasta casi finales de los años 20). El resultado es un incremento de la producción propia. En 1914 existían 25 productoras registradas en el país, al final de la guerra ya eran 130. Como consecuencia de la derrota Alemania es castigada con pérdidas territoriales y condenada a pagar los destrozos causados por el conflicto bélico. Se instaura la República de Weimar. El cine, y el arte en general, es un reflejo de la situación sociopolítica de un país.

El cine alemán de entreguerras se caracteriza por dar cobijo a una serie de “géneros” muy diferentes unos de otros. Metrópolis se enmarca en lo que se ha conocido como “el expresionismo alemán”. El cine expresionista subraya la dimensión grotesca del mundo, por tanto, no es un arte realista. En febrero de 1920 se estrena El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene) inaugurando este nuevo movimiento. Se pone el énfasis en el elemento visual favoreciendo las composiciones muy elaboradas de los planos. Los autores se preocupan de representar los sueños y las pesadillas interiores. Los decorados imposibles y la iluminación no realista inundan las pantallas. Películas como Nosferatu 1922 o El último 1924 (ambas de F.W. Murnau) son grandes ejemplos de esta corriente. Metrópolis es considerada la última película del expresionismo alemán.

El rodaje se extendió durante más de un año, de mayo de 1925 a agosto de 1926. Presupuestada en ochocientos mil marcos, finalmente costó más de tres y medio (ó 1,5 y 5 millones respectivamente según las fuentes). En una primera recaudación en Berlín sólo consiguió la irrisoria cantidad de setenta y cinco mil. La productora alemana más importante que ha existido, Universum Film AG (UFA), había llevado a cabo su producción más cara. Un riesgo que la llevó a la ruina. Tras este primer estreno la cinta fue mutilada para los próximos pases, lo mismo sucedió con su distribución internacional. Desde entonces nadie ha vuelto a verla en su versión completa. Pero aquel fracaso de taquilla es hoy una de las obras más importantes de la Historia del Cine. Metrópolis se erige hoy como la obra maestra del director vienés Fritz Lang.

Metrópolis desarrolla su trama en el año 2026, es decir, a cien años vista. “El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”. Con esta frase se abre la película. Establece además el recorrido de la misma e incluso su final. A lo largo del metraje descubriremos quién hará de mediador y, como consecuencia, ejercerá su papel en los minutos finales intercediendo por la paz. Explicaremos esta idea más adelante cuando identifiquemos a cada una de las partes en conflicto.

Las primeras imágenes que presenta la película son una batería de planos de máquinas y engranajes, al estilo de Ballet Mécanique de Fernand Léger, película dadaísta de 1924, año en que Fritz Lang y su mujer Thea Von Harbou concibieron el guión de su Metrópolis. Con ellas se nos introduce en el mundo que va a explorar la película, un mundo industrial con conflictos entre obreros y burgueses. Harbou es considerada la autora del guión, antes de rodar la película había publicado la historia en una revista de la época en forma de fascículos novelados.

Muy por encima de ese entorno fabril de máquinas que se mueven sin descanso se erige la Nueva Torre de Babel. Situada en el centro de la ciudad es el rascacielos desde el que Joh Fredersen, señor de Metrópolis, controla la ciudad. Desde el primer momento se establecen una serie de dualidades que conviene aclarar cuanto antes. Están estructuradas conforme a un eje vertical que conecta el mundo de “arriba” con el mundo de “abajo”. Así, los términos riqueza, burguesía y poder se contraponen a los de pobreza, obrero, servidumbre. La burguesía vive arriba mientras que la masa obrera lo hace abajo. “En las profundidades de la tierra estaba la ciudad de los obreros”, reza el intertítulo animado que pasa bajando, como el ascensor de los obreros. Las calles de esta ciudad son monótonas y sus edificios lisos y llenos de ventanas. Por contra, el Club de los Hijos es la ciudad que está por encima de la ciudad de los obreros. Se halla dotada de todo tipo de infraestructuras de recreo y jardines.

Freder, el hijo de Joh Fredersen se encuentra disfrutando de una jornada de recreo en el Club de los Hijos, concretamente en  los Jardines Eternos. De pronto una muchacha irrumpe en ellos, acompaña a los hijos de los obreros, a quienes ha subido para que puedan contemplar a sus “hermanos”. Se trata de Maria. Freder empieza a plantearse si tiene sentido que existan dos ciudades, y que una esté por encima de la otra. Por este motivo decide descender a la ciudad de los obreros. Lo que encuentra allí se asemeja mucho a la esclavitud. Pronto empieza a trabajar como un obrero más. Pero sucede un accidente, la máquina-corazón, que es el centro de energía de Metrópolis se estropea y estalla. Lang coloca aquí un suceso que actúa como premonición, es un avance de lo que va a pasar en el clímax cuando toda la ciudad se venga abajo.

De la mano de Joh Fredersen nos sumergimos en la casa del inventor Rotwang (interpretado por Rudolf Klein-Rogge, actor famoso por protagonizar El gabinete del Dr. Caligari 1920 dirigida por Robert Wiene y El doctor Mabuse 1922 de Lang). Este científico (loco) ha diseñado un robot humanoide llamado ser-máquina. Puede adquirir el aspecto físico del ser humano que se desee (una especie de homenaje podemos hallarlo en uno de los capítulos de la serie de Matt Groening Futurama). Por cierto, el ser-máquina bien podría ser la mujer de C-3PO.

En las catacumbas de Metrópolis, es decir, más abajo todavía que la ciudad de los obreros, la adorable joven de la que Freder se ha enamorado, Maria, promueve la paz. En este punto, y rodeada de un altar pronuncia las palabras “El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”. Y ese mediador resulta ser Freder. El cerebro es Joh Fredersen y las manos son los obreros. Rotwang secuestra a María y pone sus facciones al ser-máquina con el objetivo de causar una rebelión de los obreros. Así Joh Fredersen provoca el caos y deja que los obreros cometan agravios usando la violencia, para así poder reclamar el derecho a usar la violencia contra ellos (en sus propias palabras). Justificación típica de tirano. Mientras que Maria hablaba de paz a los obreros, Maria-máquina habla de rebelión para destruir la confianza en el mediador. De este modo el personaje de Maria encarna la dualidad bien/mal bajo una misma fachada.

María-máquina focaliza al enemigo en las máquinas, a pesar de que ella misma es una máquina. Insta a los obreros a destruirlas, “matad a las máquinas” exclama. Un siglo antes, la Revolución Industrial en Inglaterra había dado origen al Ludismo, un movimiento que recogía las protestas de los obreros por los despidos y los bajos salarios causa directa de la introducción de máquinas en las fábricas. Los obreros atentaban contra las máquinas destruyéndolas.

La verdadera María consigue escapar de Rotwang pero Maria-máquina ha llevado a los obreros a destruir la máquina-corazón. Como consecuencia la ciudad de los obreros queda anegada. Resulta impresionante la secuencia de la destrucción de la ciudad, con miles de litros de agua inundando los platós y destruyendo las maquetas y decorados. De pronto los enloquecidos obreros detienen la celebración y recuerdan que sus hijos estaban en la ciudad, ahora destruida, y culpan a Maria-máquina, a quien rebautizan como la Bruja. La masa sedienta de venganza encuentra a Maria y a punto están de lincharla. Por suerte se escabulle y los obreros echan mano de Maria-máquina, a quien queman en la hoguera en una reminiscencia de la Edad Media. Finalmente Freder cumple su papel profético y actúa de mediador entre Joh Fredersen y los obreros. De nuevo leemos la frase “El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”, que cierra el film.

Con este resumen hemos comprobado que los principales temas tratados en el filme hacen referencia a la lucha de clases, la esclavitud y la división del trabajo. Los obreros aparecen representados como una masa cabizbaja que se mueve al unísono con ritmo de marcha militar. Además realizan su trabajo con movimientos mecánicos y casi coreográficos, más adelante parodiados por Chaplin en Tiempos Modernos 1936.

Continuará...

Room 237 (Rodney Ascher)

Hacía realmente mucho tiempo que no escribía, no sé si han sido tres meses o más, pero ahora ya puedo decir orgullosamente que soy lisensiado en Comunicación Audiovisual. Ahora mis palabras suenan más serias en vuestras cabezas, claro que sí. Durante estos meses he estado trabajando junto a mis compañeros de Bay F en lo que ha sido mi primer corto de ficción totalmente serio y trabajado. Han sido semanas de mucho trabajo, en las que parecía que no había manera de dejarlo finiquitado, pero para contar eso ya haré otro post cuando subamos el trabajo.

De lo que os vengo a hablar hoy es de un documental que hacía más de un año que quería ver (antes incluso de que se estrenara, a finales de 2012) y que, voy a decirlo ya, me ha decepcionado sobremanera. Se trata de Room 237, un título que, si sois conocedores del trabajo de Stanley Kubrick, os recordará a la misteriosa habitación que aparece en El resplandor (The Shining, 1980). Si desde luego hay algo que tiene acertado este trabajo es el concepto de documental, pues nos encontramos ante hora y media de imágenes de archivo y voces over de personas a las que no se las ve la cara en ningún momento, personas que dan su opinión acerca del significado y los entresijos de la película ya mencionada.

Porque de eso va Room 237, de escuchar lo que piensan ciertos estudiosos del genio del Bronx que significa tanto en conjunto como por partes El resplandor. Bill Blakemore, Geoffrey Cocks, Juli Kearns, John Fell Ryan, Jay Weidner y Buffy Visick se encargan de desenmarañar lo que ellos califican como una película llena de entresijos y de tramas conspiratorias. Uno detrás de otro van afirmando que la película en realidad habla del genocidio cometido sobre los indios americanos (hay constantes alusiones a ellos durante la película); no, espera, no es eso, en realidad habla sobre el genocidio nazi cometido en la 2ªGM (varias águilas a lo largo del film, así como el número 42 en contadas ocasiones ·2x3x7=42·); ¿o es una confesión por parte de Kubrick diciendo que fue el quien falseó la emisión de la llegada a la luna en 1969? (el parecido de la alfombra con la plataforma de lanzamiento 39-A de Cabo Cañaveral, el jersey de Apolo 11 de Danny). Éste es el encanto del documental (para mí el encanto de la película en sí), la variedad de opiniones que genera. O será el encanto del documental para todas aquellas personas que gusten de ver en todos lados tramas conspiranoicas. Ojo, que no estoy afirmando, ni mucho menos, que El resplandor sea simplemente una película de terror, porque no es sólo eso. Estoy seguro, y habiendo leído lo que he leído sobre este hombre, que todo lo que sale dentro del cuadro tiene un significado. Que estas personas estén en lo cierto o no, es algo que nunca sabremos.

Dejando a un lado lo que son simples teorías, este documental también saca a la luz varias cosas de las que no te habrías dado cuenta si no ves varias veces la película, deteniéndola y fijándote, e incluso si no lees la novela de Stephen King. Son cosas que llaman la atención y que tienen que tener un significado sí o sí. Por ejemplo, el pantalón del asistente de Stuart Ullman, que cambia su forma en cuanto se sienta; la silla que desaparece del cuadro tras haber pasado a un contraplano de Wendy en la escena en la que ésta molesta a Jack cuando escribe; o la más curiosa del documental, la alfombra que, misteriosamente, está dada la vuelta cuando Danny se levanta. ¿Es simplemente una manera de enseñarnos cómo el hotel Overlook tiene vida propia? ¿Hay algo más?

Estamos ante un documental que solo puede generar empatía o rechazo, no es aburrido, si bien es cierto que gana ritmo al final, pero el tema conspiranoico es lo que tiene, o coincides o lo rechazas. Un apunte más: interesante por parte del director, Rodney Ascher, la decisión de insertar partes ficcionadas en el documental, incluso un “cameo” del propio Kubrick. En definitiva, si os gusta ver más allá de la capa superficial y pensar en lo que podría significar ésto y aquéllo, éste es vuestro documental, además de si sois grandes fans de Kubrick.

P.D.: Para más documentales de éste tipo sobre el mismo cineasta, visionad los trabajos de Jay Weidner, Kubrick’s Odyssey (Partes 1 y 2).

La puntuación final:

5/10. Como en todas las alitas de pollo, hay carne y hueso, hay chicha y desperdicio, igual que en Room 237. Sí, hay mucho trabajo detrás, pero no hay pruebas, no hay algo en lo que se sustenten las opiniones de los estudiosos. No arroja nada de luz, solo más dudas. 

Un abracito. 

#Oscar2013

Este domingo de madrugada se celebraron los 85º Premios de la Academia (o como se han llamado este año oficialmente, los Oscar 2013), y como éste es un blog sobre cine no podemos dejar de lado los -considerados- premios más importantes del año, dejando ya a un lado si el criterio que tienen es realmente bueno o si son simplemente un mejunje de politiqueo y star system. 

En principio comentaré por encima algunos premios técnicos que creo que merecen algo de importancia y después pasaré a los premios gordos.

En primer lugar, el premio a Mejor sonido ha sido para Les Misérables, algo que desde un principio estaba bastante cantado, pues se llevaba comentando desde los meses de promoción de la película que era el primer musical en el que las voces eran grabadas en directo en el set, sin ser grabadas en estudio (aunque igualmente haya habido postproducción de sonido y, por tanto, una ayuda a las voces de los actores). Premio merecido, entonces, por el esfuerzo de los técnicos.

En la categoría de Mejor vestuario teníamos a un español, Paco Delgado (ganador del Goya a Mejor diseño de vestuario por Blancanieves), que competía por el diseño de Les Misérables, sin embargo no tuvo nada que hacer ante la película de época, Anna Karenina (algo habitual en esta categoría es que el premio se lo lleven películas de este tipo).

Pasamos a otros premios menores, en primer lugar el premio a Mejor cortometraje de acción real, que fue para Curfew, de Shawn Christensen. El corto en sí está bastante bien  visualmente, aunque quizá abuse de los colores desaturados que tanto gustan últimamente (ojo, que a mí también me gustan). Por otra parte la historia peca de estar muy vista, utilizando el personaje de la niña como motor de la historia. Felicitar, eso sí, a la actriz, que realmente me gustó. 

El premio al Mejor cortometraje animado se lo llevó Paperman, un corto que hace unas semanas estaba online y que pude disfrutar, pero que lamentablemente Disney ha retirado de la red. Se trata de una historia de amor muda al más puro estilo Disney, y de la que se dijo que probablemente podía haber plagiado la historia. Razón aquí.

El Mejor documental del año para la Academia es Searching for Sugar Man, un proyecto que ha tenido mucho éxito esta temporada y que ha cosechado premios tanto del DGA como el BAFTA y el propio Oscar. Trata la historia de dos jóvenes sudafricanos que viajan para buscar al ídolo musical de su juventud. 

La Mejor película animada ha sido Brave (extrañamente traducida como Indomable), una historia de rebeldía en la que la heroína es Mérida, una princesa que no es como las demás. Otro premio más para Pixar. 

Pasamos a los premios gordos ahora, y el primero es uno que ha sido incontestable. El premio a Mejor película de habla no inglesa ha sido para Amour, de Michael Haneke. El caminar de la película de Haneke esta temporada ha sido arrasador, llevándose todos los premios posibles (Oscar, Globo de Oro, Premio del Cine Europeo, BAFTA...) y uno de los más prestigiosos, la Palma de Oro del Festival de Cannes. 

Como una de las cosas más importantes en las películas son las propias historias, también premian a los guiones, y los favoritos de la Academia este año han sido los de una gran película y otra que no está mal. En primer lugar, Chris Terrio ha ganado el premio a Mejor guion adaptado por contar la historia de Tony Méndez en Argo. Chris, todos creemos que esa escena de resolución al final de la película sobraba, aún así, ésta es la gran película. Por otro lado, el premio a Mejor guion original ha sido para Quentin Tarantino por Django Unchained (me niego a traducirlo, queda muy cutre). Sí, la historia está muy bien, pero tiene varias pegas: el personaje de Jamie Foxx es el más plano de toda su filmografía y todo lo que pasa después de la primera mitad sobra. Lo siento Quentin, pero la primera mitad eclipsa totalmente al soberano aburrimiento que produce la segunda. Este segundo premio lo podía haber ganado perfectamente cualquiera de las demás candidatas, aunque hay que reconocerle a Tarantino que siempre ha sido un gran creador de historias.

En cuanto a los actores, premio justo para Anne Hathaway como Mejor actriz de reparto y premio merecido a Christoph Waltz como Mejor actor de reparto, aunque muchos se empeñen en decir que ha repetido personaje. Claro que lo ha hecho, pero este tío sigue siendo un genio. Como Mejor actriz principal hay dudas. Sí, Jennifer Lawrence no estaba mal en El lado bueno de las cosas, pero creo que Jessica Chastain podía habérselo llevado perfectamente por La noche más oscura. Gran interpretación. El premio a Mejor actor principal estaba cantado desde que se estrenó Lincoln. Inconmensurable Day Lewis como el presidente más querido de los States. 

Y llegamos a los premios más importantes de la noche. El premio a Mejor director estaba disputado, aunque estaba claro que Benh Zeitlin no iba a llevárselo en su primera nominación, y que O. Russell había pecado de "demasiado académico" para la mayoría de la gente. La cosa quedaba, por tanto, entre Spielberg, Haneke y Lee, y fue este último quien se coronó como el mejor realizador del año, sumando ya dos estatuillas en su haber. Tengo que decir que no me lo esperaba. 

Por último, el premio gordo de la noche fue para Argo, que se coronó como Mejor película del año. ¿Merecido? Por supuesto. ¿Podía haber sido otra? También. Ha sido un año muy competido y tanto La noche más oscura como Lincoln podían haberse llevado el premio. Todo queda en el orgullo americano. De todas formas, Argo llegaba avalada por el Globo de Oro y las honras de todos los gremios del cine de américa, así que era un premio esperado. Una gran película al fin y al cabo. 

La cosa quedó, por tanto, así:

La vida de Pi: 4

Argo: 3

Les Misérables: 3

Django Unchained: 2

Skyfall: 2

Lincoln: 2

La noche más oscura: 1

El lado bueno de las cosas: 1

Amour: 1

Anna Karenina: 1

Un abracito. 

Sed de mal (Orson Welles)

Orson Welles está considerado como uno de los grandes directores de la historia del cine, eso es bien sabido. Ahora bien, también sabemos que el tratamiento que recibió nunca fue acorde con su talento, bien fuera por parte de productoras o por parte de la Academia. Welles realizó un debut espectacular en 1941 con Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), quizá el mejor debut de la historia del cine (no es muy común que tu primera película sea considerada años después como la mejor película de todos los tiempos), sin embargo, a partir de entonces los estudios comenzaron a tocar donde no debían, a imponer restricciones artísticas y, finalmente, decidieron no seguir financiando sus películas. Fueron los estudios RKO los que cometieron este error (no dejaron terminar el contrato de 3 películas que les vinculaba) y los que hicieron que el director norteamericano tuviera que financiar sus películas a base de trabajar como actor para producciones europeas.

Y después de arrastrarse por Europa para filmar películas como Otelo (Othelo, 1952), Orson Welles filmaba en el continente americano la que sería su segunda gran obra, Sed de mal (Touch of evil, 1958). En esta película Welles cuenta con un reparto envidiable, con Charlton Heston a la cabeza y con Janet Leigh acompañándole, dos años antes de su participación en Psicosis (Psycho, 1960). Además, el propio Welles como antagonista principal de la película y la participación de Marlene Dietrich como estrella invitada.

La película trata la historia de Miguel Vargas (Heston), un policía mejicano que pasa la frontera con su mujer Susan (Leigh) cuando un coche explota cerca de ellos. La explosión del coche crea un conflicto entre Miguel y un policía estadounidense, Hank Quinlan (Welles), pues no se sabe a qué jurisdicción pertenece el caso. Finalmente, deciden colaborar y Vargas descubre los poco ortodoxos métodos de Quinlan para inculpar a los sospechosos. Vargas es un idealista y por eso intentará por todos los medios demostrar los métodos que el policía emplea.

Sed de mal es un tratado sobre la corrupción policial y los bajos fondos, sobre el bien y el mal propiamente dichos, sobre la decencia del policía impoluto e idealista y la suciedad paradójica del policía corrupto. Otra vez más entra en escena el clásico MacGuffin que Hitchcock puso de moda, que Welles utilizó en su primer filme, y del que ya hemos hablado en anteriores ocasiones. Esta vez, el asesinato que se nos muestra al principio de la película y que da pie a la investigación en la que los dos protagonistas se encontrarán.

Visualmente, Welles se sirve de la socorrida técnica del claroscuro empleada ya siglos atrás por artistas como Caravaggio en sus cuadros y que ayuda a inmiscuirse aún más si cabe en el ambiente putrefacto y lleno de sombras de los lugares más turbios de la ciudad fronteriza de Los Robles. También emplea el encuadre en profundidad como se puede observar en la primera fotografía y, lo que más me gusta personalmente, las metáforas visuales, como en esta segunda fotografía que nos presenta a Welles en contrapicado con un adorno muy español en el fondo. Los que hayan visto la película pueden aventurarse a comentar qué piensan que significa esta imagen. Los que no también están invitados.

Y sí, sé que los que hayáis llegado hasta aquí estaréis pensando, pero… pero… ¿y el plano secuencia inicial? Tranquilos, no me he olvidado de él, pero se ha hablado muchísimo de él y, como siempre, intento dar un matiz novedoso a mis entradas. Por si acaso, para que no os quejéis aquí os lo dejo para que disfrutéis de él. Probablemente uno de los mejores comienzos de la historia del cine. He dicho.

La puntuación final:

9/10. Sed de mal es un taco de pollo ejemplar. El taco de pollo en el que los demás se han basado, con un gusto especial, un aroma especial, todo ello gracias a sus ingredientes: un conflicto con el que el espectador se puede identificar y una puesta en escena memorable.

Un abracito.

20 años de Reservoir dogs (Quentin Tarantino)

Hace poco un buen amigo y yo estuvimos hablando de esta película y de lo intrincado de su trama, así que, por qué no hablar un poco sobre ella ahora que cumple 20 años, pensé. Se trata de Reservoir Dogs, el primer largometraje de Quentin Tarantino y que le lanzó a la fama de la noche a la mañana. Del significado del título poco se sabe y mucho se ha especulado, que si tiene que ver con Perros de paja de Sam Peckinpah, que si otra película francesa… ni el propio Tarantino se digna a ofrecer información acerca del título. En cuanto al reparto, puede que entonces no fuera del todo redondo, pero mirándolo retrospectivamente encontramos actores que hoy día sí son reconocidos: Steve Buscemi, Harvey Keitel, Tim Roth, Michael Madsen y Chris Penn.  

Lo que tenemos en Reservoir Dogs es la historia de un atraco y de las personas que lo cometen. Antes de nada me gustaría explicar la diferencia crucial entre ‘historia’ y ‘narración’. Mientras que la historia es el hecho que ha acontecido de forma temporalmente lineal, la narración es esa interpretación que se hace de la historia y que puede llevarse a cabo sin ningún orden temporal lógico o con saltos temporales por la misma historia (como ejemplo tenemos la conocida Memento, de Christopher Nolan). La narración comienza en el punto álgido del atraco, la huida, y va dando saltos temporales por toda la historia, mezclando momentos sucedidos después del atraco con momentos que tuvieron lugar antes, durante su preparación.

El orden temporal es uno de los muchos elementos que Genette estudió en relación con el discurso audiovisual (y perdón por la pedantería) y se trata de uno de los más importantes, sino el que más. Según el orden de la narración de la historia podemos entender o dejar de entenderla, enrevesarla y crear un discurso intrincado que haga de criba, es decir, que seleccione a la gente que verdaderamente pueda comprender la película. Es cierto que no es la finalidad de este elemento pero en muchas ocasiones ocurre eso (a cuántas personas les habrá costado comprender Memento, ¡a cuántas!). No obstante, la finalidad más común de alterar el orden de la narración es crear misterio, todos recordamos el principio de Atrapado por su pasado, de Brian de Palma, y pensamos ¿cómo habrá llegado Al Pacino a esa situación? Pues de eso se trata. En esta película pasa lo mismo, vemos a todos los personajes metidos en el tinglado que el atraco ha provocado y nos preguntamos cómo demonios han llegado hasta ahí, por eso se nos van mostrando una a una las historias de los personajes centrales. Y como en esta secuencia salen todos los personajes centrales, y además me encanta, la dejo aquí para que todos la veáis, se trata de la mítica escena que (casi) abre la película.

Otra escena, que no es tan conocida, de la misma película, pero que después del segundo visionado me llegó bastante, es aquélla en la que Freddy (más conocido como el Sr. Naranja) se prepara su papel con ayuda de su amigo. Concretamente esta escena me gusta porque la preparación que su amigo le dice que tiene que hacer me recuerda a la escritura de un guion cinematográfico. Le dice que lo más importante son los detalles, porque así la historia gana credibilidad, coger los detalles y hacerlos suyos, creerse la historia, creer que es su propia historia. Todo esto son consejos aplicables a esa situación, pero también aplicables a la escritura de un guion y de cualquier historia de ficción a la que queramos buscar verosimilitud.

Un elemento importante y que hace destacar a la película es el Macguffin. Como de este elemento en relación con la película mucho se ha hablado seré breve ya que no considero que pueda aportar ningún matiz nuevo. Simplemente para el que no lo sepa, el Macguffin es un elemento cinematográfico que sirve para dar comienzo a una trama, empujarla desde el principio y hacer que los personajes avancen en la historia, sin embargo, al final resulta no tener ninguna importancia en relación con la trama. Este término, por cierto, es obra de Alfred Hitchcock. Como siempre la mejor forma de entender esto es con ejemplos: empezamos con Ciudadano Kane (Orson Welles), y el quizá más famoso Macguffin de la historia del cine. La película comienza con la palabra ‘Rosebud’, que Kane pronuncia antes de morir. Pues bien, esa palabra se convierte en la excusa perfecta para conocer toda la vida de Charles Foster Kane. Otro ejemplo encontramos en Psicosis, la conocida película de Hitchcock, y que quizá no muchos se hayan dado cuenta de que los 40.000 $ del principio son un Macguffin clarísimo. Un dinero que al final nada tiene que ver con la trama principal. Lo mismo en otras películas como Rocknrolla, de Guy Ritchie, con el cuadro del multimillonario ruso o en Pulp Fiction, de Tarantino, con el maletín del señor Wallace. En Reservoir Dogs, concretamente el Macguffin son los diamantes que roban en el atraco. ¿Realmente tienen importancia en la trama? La película trata de cómo han salido mal parados de un robo a una joyería, que bien podía haber sido un banco, una cafetería o un salón de subastas. Los diamantes entonces pierden toda importancia, y la película se centra en mostrarnos cómo ha llegado cada uno hasta esa situación y cómo sale de ella, simple y llanamente.

Por último, es imposible olvidarse de la importancia que tiene la música en este film (como en todas las películas de Tarantino). El director estructura la película como si de un ficticio programa de radio se tratase. ‘K-Billy y sus supersonidos de los 70’ es el programa en el que suenan todas las canciones de la película, de modo que en la mayor parte de las ocasiones la música es diegética, es decir, proviene de la propia historia. El mejor ejemplo para entenderlo: el momento en el que el Sr. Rubio pone la radio cuando tortura al policía en el almacén y baila al ritmo de ‘Stuck in the middle with you’ de Stealers Wheel. Una de las escenas más clásicas de la película, aunque no tanto como la más recordada: la que acompaña a los títulos de crédito junto a la canción ‘Little Green bag’ de George Baker. Otra gran película de Tarantino con una gran banda sonora.

La puntuación final:


Un 8/10. Reservoir dogs es un pollo asado que, a sus 20 años, no caduca. Es un pollo asado que te comes sin ningún orden y que disfrutas de igual manera.


Un abracito.

Frankenweenie (Tim Burton)

Hacía un tiempo que no iba al cine y la última de J.A. Bayona me hizo pensar que merecería la pena pagar por ella a pesar del precio actual de las entradas (demos gracias por el 2x1). Al parecer lo mismo que yo pensaron muchísimas más personas porque cuando me acerqué al cine al que suelo ir me encontré con ésto:

Todas las sesiones de Lo imposible estaban agotadas lo que me hace incidir en lo que se ha hecho evidente en los últimos días: la segunda película de Bayona está arrasando y solo lleva una semana en cartelera. Con el tiempo que estará en cartelera y con el próximo estreno en EEUU (diciembre) estoy más que seguro de que rentabilizará los 30 millones de euros que costó. Nada mal para un cineasta que acaba de realizar su segundo film.

Como no pudimos ver Lo imposible nos decantamos por la segunda opción más apetecible de la cartelera: Frankenweenie. Tim Burton (o debería decir Tim Hurto) vuelve con su ya instaurado estilo propio, aunque esta vez en blanco y negro y en stop motion.

Frankenweenie está basada en un cortometraje que el propio Burton realizó en 1984, realizado en imagen real. Lo extraño es ver que un corto hecho en imagen real pase a tener un remake hecho con animación, cuando estamos acostumbrados a que sea al revés. El hecho es que el cortometraje estaba protagonizado por Shelley Duval como la señora Frankenstein, actriz que recordamos de El resplandor. Solo quería apuntarlo porque me sorprendí al verlo. Tanto el cortometraje de 1984 como el largo de 2012 cuentan la historia de Víctor, un niño de 10 años que tiene un perro llamado Sparky. A Víctor le encanta la ciencia y siempre está trasteando en el desván haciendo experimentos. Desgraciadamente Sparky sufre un accidente y muere, pero Víctor logra revivirlo al más puro estilo Doctor Frankenstein. La resurrección de Sparky no será vista de la misma manera por Víctor que por el resto de la gente.

Cierto es que al alargar la trama del cortometraje muchos otros personajes secundarios tuvieron que ocupar metraje y se cambiaron algunas cosas con respecto a la historia original, además de tener más tiempo para profundizar en los personajes principales. Tengo que decir que me parece que estos están más cuidados en la versión de animación, pero puede que sea simplemente por haber compartido más tiempo con ellos.

Como puntos positivos de la película: la iluminación en blanco y negro, muy conseguida y, para quienes les guste, la estética Burton. Como siempre el director americano deja plasmado su estilo en cada película y aquí podemos mirar a Víctor y recordar claramente la estética de La novia cadáver. En definitiva, una estética más noir que la historia original. También veo como un punto a favor el uso del stop motion, le da frescor a la película, algo más que otras películas realizadas con técnicas de animación por ordenador y CGI.

Los puntos negativos: veo a Frankenweenie como un cúmulo gigante de estereotipos. La película es predecible de principio a fin y la historia no tiene interés detrás de la originalidad de la trama. Sabes lo que va a pasar en cada momento y no hay ninguna sorpresa. Te quedas con la sensación de que ya has visto esta película más veces. Con esto quiero decir que la idea es original (o fue original en su momento) pero la historia en sí está más que vista. En resumen, una película más para niños que para adultos y que te deja un sabor agridulce, es entretenida, pero no más.

Antes de despedirme os dejo enlazado el cortometraje de 1984, ya que sí que merece un vistazo al menos.

La puntuación final:

5/10. Frankenweenie aprueba por recordarnos tiempos mejores. Tiempos en los que las alitas de pollo no eran solo propiedad de una gran franquicia, sino tiempos en los que también se podían hacer de forma "más casera", aunque los actuales tampoco estén del todo mal. 

Un abracito. 

PD: Aprovecho para dejaros enlazado el blog de nuestra pequeña productora de clase, con la que lanzaremos dentro de poco un cortometraje que produzco y protagonizo. Podéis entrar aquí.