#Oscar2013

Este domingo de madrugada se celebraron los 85º Premios de la Academia (o como se han llamado este año oficialmente, los Oscar 2013), y como éste es un blog sobre cine no podemos dejar de lado los -considerados- premios más importantes del año, dejando ya a un lado si el criterio que tienen es realmente bueno o si son simplemente un mejunje de politiqueo y star system. 

En principio comentaré por encima algunos premios técnicos que creo que merecen algo de importancia y después pasaré a los premios gordos.

En primer lugar, el premio a Mejor sonido ha sido para Les Misérables, algo que desde un principio estaba bastante cantado, pues se llevaba comentando desde los meses de promoción de la película que era el primer musical en el que las voces eran grabadas en directo en el set, sin ser grabadas en estudio (aunque igualmente haya habido postproducción de sonido y, por tanto, una ayuda a las voces de los actores). Premio merecido, entonces, por el esfuerzo de los técnicos.

En la categoría de Mejor vestuario teníamos a un español, Paco Delgado (ganador del Goya a Mejor diseño de vestuario por Blancanieves), que competía por el diseño de Les Misérables, sin embargo no tuvo nada que hacer ante la película de época, Anna Karenina (algo habitual en esta categoría es que el premio se lo lleven películas de este tipo).

Pasamos a otros premios menores, en primer lugar el premio a Mejor cortometraje de acción real, que fue para Curfew, de Shawn Christensen. El corto en sí está bastante bien  visualmente, aunque quizá abuse de los colores desaturados que tanto gustan últimamente (ojo, que a mí también me gustan). Por otra parte la historia peca de estar muy vista, utilizando el personaje de la niña como motor de la historia. Felicitar, eso sí, a la actriz, que realmente me gustó. 

El premio al Mejor cortometraje animado se lo llevó Paperman, un corto que hace unas semanas estaba online y que pude disfrutar, pero que lamentablemente Disney ha retirado de la red. Se trata de una historia de amor muda al más puro estilo Disney, y de la que se dijo que probablemente podía haber plagiado la historia. Razón aquí.

El Mejor documental del año para la Academia es Searching for Sugar Man, un proyecto que ha tenido mucho éxito esta temporada y que ha cosechado premios tanto del DGA como el BAFTA y el propio Oscar. Trata la historia de dos jóvenes sudafricanos que viajan para buscar al ídolo musical de su juventud. 

La Mejor película animada ha sido Brave (extrañamente traducida como Indomable), una historia de rebeldía en la que la heroína es Mérida, una princesa que no es como las demás. Otro premio más para Pixar. 

Pasamos a los premios gordos ahora, y el primero es uno que ha sido incontestable. El premio a Mejor película de habla no inglesa ha sido para Amour, de Michael Haneke. El caminar de la película de Haneke esta temporada ha sido arrasador, llevándose todos los premios posibles (Oscar, Globo de Oro, Premio del Cine Europeo, BAFTA...) y uno de los más prestigiosos, la Palma de Oro del Festival de Cannes. 

Como una de las cosas más importantes en las películas son las propias historias, también premian a los guiones, y los favoritos de la Academia este año han sido los de una gran película y otra que no está mal. En primer lugar, Chris Terrio ha ganado el premio a Mejor guion adaptado por contar la historia de Tony Méndez en Argo. Chris, todos creemos que esa escena de resolución al final de la película sobraba, aún así, ésta es la gran película. Por otro lado, el premio a Mejor guion original ha sido para Quentin Tarantino por Django Unchained (me niego a traducirlo, queda muy cutre). Sí, la historia está muy bien, pero tiene varias pegas: el personaje de Jamie Foxx es el más plano de toda su filmografía y todo lo que pasa después de la primera mitad sobra. Lo siento Quentin, pero la primera mitad eclipsa totalmente al soberano aburrimiento que produce la segunda. Este segundo premio lo podía haber ganado perfectamente cualquiera de las demás candidatas, aunque hay que reconocerle a Tarantino que siempre ha sido un gran creador de historias.

En cuanto a los actores, premio justo para Anne Hathaway como Mejor actriz de reparto y premio merecido a Christoph Waltz como Mejor actor de reparto, aunque muchos se empeñen en decir que ha repetido personaje. Claro que lo ha hecho, pero este tío sigue siendo un genio. Como Mejor actriz principal hay dudas. Sí, Jennifer Lawrence no estaba mal en El lado bueno de las cosas, pero creo que Jessica Chastain podía habérselo llevado perfectamente por La noche más oscura. Gran interpretación. El premio a Mejor actor principal estaba cantado desde que se estrenó Lincoln. Inconmensurable Day Lewis como el presidente más querido de los States. 

Y llegamos a los premios más importantes de la noche. El premio a Mejor director estaba disputado, aunque estaba claro que Benh Zeitlin no iba a llevárselo en su primera nominación, y que O. Russell había pecado de "demasiado académico" para la mayoría de la gente. La cosa quedaba, por tanto, entre Spielberg, Haneke y Lee, y fue este último quien se coronó como el mejor realizador del año, sumando ya dos estatuillas en su haber. Tengo que decir que no me lo esperaba. 

Por último, el premio gordo de la noche fue para Argo, que se coronó como Mejor película del año. ¿Merecido? Por supuesto. ¿Podía haber sido otra? También. Ha sido un año muy competido y tanto La noche más oscura como Lincoln podían haberse llevado el premio. Todo queda en el orgullo americano. De todas formas, Argo llegaba avalada por el Globo de Oro y las honras de todos los gremios del cine de américa, así que era un premio esperado. Una gran película al fin y al cabo. 

La cosa quedó, por tanto, así:

La vida de Pi: 4

Argo: 3

Les Misérables: 3

Django Unchained: 2

Skyfall: 2

Lincoln: 2

La noche más oscura: 1

El lado bueno de las cosas: 1

Amour: 1

Anna Karenina: 1

Un abracito. 

The artist (Michel Hazanavicius)

Oscar a Mejor Película, Mejor Director, Mejor actor, Mejor vestuario y Mejor Banda Sonora; tres Globos de Oro incluyendo el de Mejor Película, premio a Mejor Actor en el Festival de Cannes, siete BAFTA incluyendo el de Mejor Película, Goya a la Mejor Película europea y un sinfín de premios y reconocimientos más. The Artist se erigió como una de las mejores, sino la más, películas  del año 2011. Como ya han pasado dos años este artículo no pretenderá generar interés por la película para que quienes no la hayan visto se animen, sino que me limitaré a analizar The Artist y trataré de explicar su relación con eso que los estudiosos llaman la Historia del Cine, con mayúsculas.

A simple vista The Artist puede parecernos un simple melodrama, pero su forma (muda y en blanco y negro) nos avisa de que no es así. Este film explica el paso del cine silente al cine sonoro y lo hace adoptando en su propia forma fílmica cómo fue ese proceso tan convulso de la historia del cine. O dicho de otra manera, en la narración de la propia película se establece un paralelismo con lo que fue el proceso de adaptación al cine sonoro. La película también relata cómo los artistas del cine mudo se quedan atrás y otros nuevos que se incorporan. Actuar sin sonido exigía sobreactuar, algo que con el sonido ya no es aceptable. Los actores de la vieja escuela son olvidados y sustituidos por nuevas caras, pero sobre todo, voces. Queda claro por tanto que el protagonista de esta película no está encarnado por ningún actor. Hollywood tiene reservado el papel principal puesto que The Artist relata un pedazo de la historia del propio Hollywood.

La trama de The Artist nos sitúa en 1927. George Valentin (Jean Dujardin) es un famoso actor del cine silente con un bigote peculiar que nos recuerda a Clark Gable. La película se abre con una secuencia perteneciente al film que Valentin acaba de estrenar. La escenografía rememora la ciudad subterránea de la Metropolis de Fritz Lang. Las referencias a películas clásicas son constantes y no sólo en la similitud de los decorados, sino también en la iluminación, la puesta en escena y la tipología de los planos. Incluso en ciertos momentos la película adquiere tintes del considerado primer melodrama de la historia del cine, Sunrise (1927) de F.W. Murnau. The Artist es un continuo tira y afloja entre el sonido y el silencio. De hecho, la primera frase de la película, y que aparece escrita en un intertítulo, es “¡No hablaré! ¡No diré ni una sola palabra”. Esta frase la pronuncia Valentin mientras es torturado dentro de su película, pero sirve de claro reflejo de lo que él mismo pensará cuando el cine sonoro se aproxime.

El torrente de aplausos que recibe tras el estreno de su última película y los numerosos fans que aguardan en el exterior del teatro corroboran su fama. Una de las chicas que se agolpan en la alfombra roja para acercarse a Valentin cae a los pies de la estrella y tiene la suerte de fotografiarse con él. La afortunada es Peppy Miller (Berenice Bejo), una adorable joven enamorada de Valentin y deseosa de convertirse en actriz. Ilusionada por este encuentro la muchacha acude a los estudios de la Kinograph, donde trabaja Valentin, para aparecer de extra en alguna película. Casualmente ambos comparten unos minutos en pantalla y Valentin queda prendado. En una secuencia de montaje observamos cómo la jovencita Peppy Miller va escalando en la industria, su nombre aparece cada vez más arriba en la carta de créditos. Unos años más tarde, en 1929, George Valentin se encuentra rodando una película de acción con espadachines y demás, muy a lo Douglas Fairbanks, cuando su productor lo llama para que asista a un sound test. La sombra de los talkies se cierne sobre nuestro personaje que, de igual modo que hizo Charles Chaplin, desprecia el sonoro. El productor jefe de los estudios le avisa de que es el futuro, pero Valentin hace oídos sordos.

Tras estas pruebas de audio, en la propia The Artist asistimos a un primer encuentro de George Valentin con el sonido. Estando en su camerino nota el efecto de sonido de un vaso al apoyarse en la mesa. Intenta hablar pero no puede. Sólo se oyen sonidos, un ladrido, un teléfono, pasos, risas, viento... Era una pesadilla. Al comienzo del sonoro, allá por 1926, lo único que se podían introducir eran efectos de sonido. Un ejemplo de ello es la película de Alan Crosland Don Juan. Al año siguiente el mismo Crosland realizó El cantor de jazz, que además de una banda de música sincronizada como Don Juan incluía sonido directo, es decir, algunas líneas de diálogo de los actores. Pese a no ser un talkie en su totalidad, es considerada la primera película sonora de la historia.

Retomando The Artist, a la mañana siguiente de la pesadilla de Valentin, la Kinograph abandona la producción de películas mudas para dedicarse exclusivamente a los talkies. “La gente quiere caras nuevas, caras que hablen”, ladra el productor. Valentin es despedido y se dispone a producir, dirigir y protagonizar personalmente una película muda. Peppy Miller, por contra, se convierte en la gran estrella de la Kinograph. Sus palabras “La gente está harta de viejos actores gesticulando delante de la cámara” condensan a la perfección la realidad de aquella época. El público deseaba oír hablar a los personajes de la pantalla, la sobreactuación del cine mudo había llegado a su fin.

La película muda de Valentin, Lágrimas de amor, es un fracaso. Por si esto fuera poco, el crash del 29 deja sin nada a la vieja gloria. La escena que de este filme se muestra en The Artist es una metáfora de lo sucedido. El protagonista de Lágrimas de amor (Valentin) se hunde en unas arenas movedizas y muere sin poder hacer nada. El cine sonoro se llevó consigo a un sinnúmero de actores que ya no tenían cabida en la industria. Fueron sustituidos por gente joven y con buena voz. De nuevo Peppy Miller ofrece el contrapunto, su película El lunar es un éxito, ya es una super estrella de Hollywood.  

De nuevo la película da un salto y avanza hasta 1931. Un Valentin arruinado que no tiene ni para alcohol y que ha sido abandonado por su mujer, vive del dinero que saca con las pertenencias que empeña. Tras una subasta en la que se deshace de todo decide también despedir a su mayordomo, al cual hacía un año que no pagaba. The Artist nos enseña a un Valentin acabado, ha descuidado su bigote y los trajes que lleva ya no son tan elegantes e incluso no le quedan bien de talla. Da la sensación de que nuestro actor se ha empequeñecido, ya no es nadie, pasea por la calle y nadie le reconoce, ha bajado del Olimpo de los dioses para desaparecer entre los mortales. La depresión de Valentin es tal que ahoga sus penas en alcohol y se obsesiona viendo sus exitosas películas mudas como Gloria Swanson hacía en El crepúsculo de los dioses. En un arrebato de furia destroza sus películas y las prende fuego. De no ser por su fiel perro, Uggie, la vieja estrella del cine mudo habría muerto rodeado de su obra. Lo único que se salva del incendio son las tomas falsas de su primer encuentro con Peppy Miller en la gran pantalla.

La buena de Peppy lo visita en el hospital y decide llevárselo a casa para cuidarlo ella misma. Un día Valentin descubre todas sus pertenencias de la subasta en una de las habitaciones. La vieja gloria a punto está de quitarse la vida, suerte que la señorita Miller llega a tiempo y se lo impide. Clásico clímax. Ambos van a hacer una película, un musical en el que bailarán claqué al estilo de Cantando bajo la lluvia. Película que por cierto trata también sobre la transición del cine mudo al sonoro y las consecuencias que ello tuvo sobre los actores, viejos y nuevos.

Tras el intento de suicidio, el director Michel Hazanavicius deja muda The Artist durante unos minutos. “El cine sonoro ha inventado el silencio” dijo una vez Robert Bresson. Así es, tras casi hora y media escuchando una banda sonora de repente The Artist se vuelve silente completamente, es la calma que llega después de la tormenta. La banda sonora había sido muy densa y había creado una sensación de profunda angustia en los instantes previos al intento de suicidio. Esos minutos de silencio cumplen una doble función, relajar los saturados oídos del espectador y a la vez generar una cierta inquietud o suspense sobre lo que va a suceder a continuación.

Finalmente en la última escena de la película, que corresponde a un fragmento de la película sonora que George Valentin y Peppy Miller protagonizan, el sonido hace su aparición en The Artist, y lo hace en este orden. Primero pasos de claqué, es decir, efectos de sonido. Y segundo, las voces de los actores, es decir, líneas de diálogo. A su vez esta segunda división se puede subdividir de nuevo en dos, puesto que antes de oírles hablar les oímos respirar. La entrada del diálogo se retrasa todo lo posible. “Será un placer”, es la única frase que George Valentin pronuncia en toda la película, y lo hace respondiendo a la petición del productor de repetir la toma. El cine sonoro se ha instaurado, estamos a comienzos de la década de 1930. The Artist permitió algo de sonido en la escena del camerino correspondiente con los primeros experimentos que hacía el cine con esta tecnología. Ahora, al final del metraje, The Artist abre la puerta y deja paso definitivamente al sonido.

La puntuación de @josuperezmarín:

10/10. The Artist es la magnificencia de la gastronomía. Es un señor taco de pollo; rico, sabroso, con aromas clásicos y buen regusto. Es de esas películas que un amante del cine ve con cariño y a la vez ansia, al intentar descubrir las fuentes de inspiración de los cineastas. Por otro lado, el metacine es siempre interesante, y más si nos permite viajar a épocas ya lejanas en la Historia del Cine, con mayúsculas.  

Un abracito.

20 años de Reservoir dogs (Quentin Tarantino)

Hace poco un buen amigo y yo estuvimos hablando de esta película y de lo intrincado de su trama, así que, por qué no hablar un poco sobre ella ahora que cumple 20 años, pensé. Se trata de Reservoir Dogs, el primer largometraje de Quentin Tarantino y que le lanzó a la fama de la noche a la mañana. Del significado del título poco se sabe y mucho se ha especulado, que si tiene que ver con Perros de paja de Sam Peckinpah, que si otra película francesa… ni el propio Tarantino se digna a ofrecer información acerca del título. En cuanto al reparto, puede que entonces no fuera del todo redondo, pero mirándolo retrospectivamente encontramos actores que hoy día sí son reconocidos: Steve Buscemi, Harvey Keitel, Tim Roth, Michael Madsen y Chris Penn.  

Lo que tenemos en Reservoir Dogs es la historia de un atraco y de las personas que lo cometen. Antes de nada me gustaría explicar la diferencia crucial entre ‘historia’ y ‘narración’. Mientras que la historia es el hecho que ha acontecido de forma temporalmente lineal, la narración es esa interpretación que se hace de la historia y que puede llevarse a cabo sin ningún orden temporal lógico o con saltos temporales por la misma historia (como ejemplo tenemos la conocida Memento, de Christopher Nolan). La narración comienza en el punto álgido del atraco, la huida, y va dando saltos temporales por toda la historia, mezclando momentos sucedidos después del atraco con momentos que tuvieron lugar antes, durante su preparación.

El orden temporal es uno de los muchos elementos que Genette estudió en relación con el discurso audiovisual (y perdón por la pedantería) y se trata de uno de los más importantes, sino el que más. Según el orden de la narración de la historia podemos entender o dejar de entenderla, enrevesarla y crear un discurso intrincado que haga de criba, es decir, que seleccione a la gente que verdaderamente pueda comprender la película. Es cierto que no es la finalidad de este elemento pero en muchas ocasiones ocurre eso (a cuántas personas les habrá costado comprender Memento, ¡a cuántas!). No obstante, la finalidad más común de alterar el orden de la narración es crear misterio, todos recordamos el principio de Atrapado por su pasado, de Brian de Palma, y pensamos ¿cómo habrá llegado Al Pacino a esa situación? Pues de eso se trata. En esta película pasa lo mismo, vemos a todos los personajes metidos en el tinglado que el atraco ha provocado y nos preguntamos cómo demonios han llegado hasta ahí, por eso se nos van mostrando una a una las historias de los personajes centrales. Y como en esta secuencia salen todos los personajes centrales, y además me encanta, la dejo aquí para que todos la veáis, se trata de la mítica escena que (casi) abre la película.

Otra escena, que no es tan conocida, de la misma película, pero que después del segundo visionado me llegó bastante, es aquélla en la que Freddy (más conocido como el Sr. Naranja) se prepara su papel con ayuda de su amigo. Concretamente esta escena me gusta porque la preparación que su amigo le dice que tiene que hacer me recuerda a la escritura de un guion cinematográfico. Le dice que lo más importante son los detalles, porque así la historia gana credibilidad, coger los detalles y hacerlos suyos, creerse la historia, creer que es su propia historia. Todo esto son consejos aplicables a esa situación, pero también aplicables a la escritura de un guion y de cualquier historia de ficción a la que queramos buscar verosimilitud.

Un elemento importante y que hace destacar a la película es el Macguffin. Como de este elemento en relación con la película mucho se ha hablado seré breve ya que no considero que pueda aportar ningún matiz nuevo. Simplemente para el que no lo sepa, el Macguffin es un elemento cinematográfico que sirve para dar comienzo a una trama, empujarla desde el principio y hacer que los personajes avancen en la historia, sin embargo, al final resulta no tener ninguna importancia en relación con la trama. Este término, por cierto, es obra de Alfred Hitchcock. Como siempre la mejor forma de entender esto es con ejemplos: empezamos con Ciudadano Kane (Orson Welles), y el quizá más famoso Macguffin de la historia del cine. La película comienza con la palabra ‘Rosebud’, que Kane pronuncia antes de morir. Pues bien, esa palabra se convierte en la excusa perfecta para conocer toda la vida de Charles Foster Kane. Otro ejemplo encontramos en Psicosis, la conocida película de Hitchcock, y que quizá no muchos se hayan dado cuenta de que los 40.000 $ del principio son un Macguffin clarísimo. Un dinero que al final nada tiene que ver con la trama principal. Lo mismo en otras películas como Rocknrolla, de Guy Ritchie, con el cuadro del multimillonario ruso o en Pulp Fiction, de Tarantino, con el maletín del señor Wallace. En Reservoir Dogs, concretamente el Macguffin son los diamantes que roban en el atraco. ¿Realmente tienen importancia en la trama? La película trata de cómo han salido mal parados de un robo a una joyería, que bien podía haber sido un banco, una cafetería o un salón de subastas. Los diamantes entonces pierden toda importancia, y la película se centra en mostrarnos cómo ha llegado cada uno hasta esa situación y cómo sale de ella, simple y llanamente.

Por último, es imposible olvidarse de la importancia que tiene la música en este film (como en todas las películas de Tarantino). El director estructura la película como si de un ficticio programa de radio se tratase. ‘K-Billy y sus supersonidos de los 70’ es el programa en el que suenan todas las canciones de la película, de modo que en la mayor parte de las ocasiones la música es diegética, es decir, proviene de la propia historia. El mejor ejemplo para entenderlo: el momento en el que el Sr. Rubio pone la radio cuando tortura al policía en el almacén y baila al ritmo de ‘Stuck in the middle with you’ de Stealers Wheel. Una de las escenas más clásicas de la película, aunque no tanto como la más recordada: la que acompaña a los títulos de crédito junto a la canción ‘Little Green bag’ de George Baker. Otra gran película de Tarantino con una gran banda sonora.

La puntuación final:


Un 8/10. Reservoir dogs es un pollo asado que, a sus 20 años, no caduca. Es un pollo asado que te comes sin ningún orden y que disfrutas de igual manera.


Un abracito.

Skyfall (Sam Mendes) y revisión de la saga Bond, por @josuperezmarín

En esta nueva entrega de la exitosa franquicia James Bond, el cincuentenario agente 007 va tras la pista de un disco duro robado contenedor de valiosa información acerca de otros agentes del MI6. El malo de la cinta, interpretado por un soberbio Javier Bardem teñido de rubio, es un exagente británico y excelente hacker informático que pondrá contra las cuerdas al nuevo Q.

Skyfall es la tercera película en la que Daniel Craig da vida a Bond, James Bond. Si cuando Pierce Brosnan reemplazó a Timothy Dalton algunos pensábamos que había llegado el “Bond moderno”, no contábamos todavía con Daniel Craig, al cual podríamos calificar como el “Bond del futuro” (ha fichado por otras dos entregas más), distinto a todo lo que habíamos visto antes. Numerosos cambios se habían producido en la saga con la entrada de Brosnan, entre otros los abundantes y modernos, para la época, efectos digitales, la sede del MI6 en Londres e incluso algunos de los actores del reparto.

Pero esto último es algo habitual y muy normal en una saga que se extiende durante ya cincuenta años. A lo largo de estas cinco décadas, el jefe de la agencia de inteligencia británica, M, ha sido interpretado por tres actores. El primero, Bernard Lee trabajó en 11 películas, cuando falleció en 1981, su personaje se omitió en la siguiente entrega, Sólo para sus ojos. Robert James Brown fue su sucesor y actuó como M en las cuatro siguientes. Como curiosidad, Brown, había participado con anterioridad en La espía que me amó dando vida a otro personaje, nunca se aclaró si eran la misma persona, entró a interpretar a M directamente en Octopussy sin mayor explicación. Por último, Judi Dench, al igual que Pierce Brosnan, se estrenó en la saga en 1995 con Goldeneye. Que nadie se asuste con esta marabunta de títulos y nombres, al final de este artículo se añade una lista con las 23 películas de Bond.

La espía que me amó, fue la primera película de Bond en que el guión era una historia completamente original. De modo que en los créditos se presentaba a Roger Moore “as Ian Fleming´s James Bond 007 in The spy who loved me”, y no “as James Bond 007 in Ian Fleming´s The man with the golden gun” que era la inmediatamente anterior. Moonraker será la excepción y volverá a estar basada en una novela, a partir de ahí, las películas de la saga tomarán como base el personaje pero no ya las historias de Fleming.

Otros personajes míticos de la saga son Q y Moneypenny. El primero es el experto en moderneces y juguetitos varios del MI6. Los coches equipados con armamento, los micro-transmisores, los relojes-bomba y un largo etcétera son inventos suyos. Q siempre pide a Bond que devuelva el material en buen estado, no obstante, todos sabemos que eso no va a pasar. El actor que todos recordamos en este papel es Desmond Llewelyn, quien proveyó por primera vez de cachivaches a Bond en Desde Rusia con amor. Su último film fue El mundo nunca es suficiente, por aquella época tenía ya 85 años, y de no haber sido por un mortal accidente de coche, Llewelyn hubiera seguido siendo Q unos años más.  No obstante en su última película ya aparecía John Cleese, actor que sería el encargado de sucederle en el puesto.

La señorita Moneypenny es la secretaria de M. Tras su escritorio tiene siempre la apariencia de mujer ordenada y podemos suponer que casada, no obstante, no es capaz de evitar los encantos de los numerosos Bonds que han encestado el sombrero en su perchero. La tensión sexual estaba siempre ahí. Lois Maxwell actuó en 14 películas y tonteó con Sean Connery, George Lazenby y Roger Moore. Timothy Dalton se trajo consigo a una nueva secretaria, Caroline Bliss, que duró lo mismo que él, dos entregas. Lo mismo sucedió con Brosnan y Samantha Bond, quizá la menos agraciada de cuantas ha habido. Con Daniel Craig sucede algo curioso, tras dos películas (Casino Royale y Quantum of Solace) sin saber de Q y Moneypenny, estos personajes reaparecen en Skyfall encarnados por otros actores. Actores jóvenes, vale la pena señalar, dado que la saga parece no tener fin. Cabe resaltar aquí que las dos películas antes mencionadas son las únicas de la saga en que se desarrolla una misma trama. Considerándose a la segunda como secuela de la primera.

Seis son los actores que han dado vida a 007. Todo comenzó en 1962 con Sean Connery, cinco films fueron consecutivos y uno posterior a Al servicio secreto se su majestad, donde el encargado de hacer de espía británico, aun siendo australiano, fue George Lazenby. En 1973 se abría una nueva etapa con Roger Moore, quien hasta ahora, es el actor que más veces ha interpretado a Bond, en siete ocasiones. Alta tensión y Licencia para matar (ambas con Timothy Dalton encabezando el reparto) supusieron el final de los Bonds clásicos y también la ruptura de la “pauta” de dos años de media de separación entre cada película. Entre 1962 y 1989, es decir, 27 años, se habían hecho 16 films. Desde entonces hasta la actualidad (23 años) se han hecho sólo 7. Como ya he mencionado, al final del artículo se detalla una lista con los nombres de las películas, los actores principales, año de producción y director.

Larga es también la lista de chicas Bond, entre los nombres más conocidos podemos recordar el de Halle Berry en Muere otro día, Ursula Andress en Agente 007 contra el Dr. No o Jane Seymour en Vive y deja morir. Claro que, para mala suerte de ellas, ninguna consigue sobrevivir al final de la película. La única vez que Bond se casó fue en Al servicio secreto de Su Majestad, aunque el matrimonio apenas le duró diez minutos. También fue en esta película la primera vez que se introdujo el esquí en la saga. A lo largo de los años Bond ha venido sobreviviendo a un sinfín de persecuciones por la nieve. Añado aquí, porque no sé muy bien dónde encajarlo, una curiosidad que en su momento me pareció especialmente relevante. Durante unos planos de La espía que me amó, la fotografía y los encuadres del desierto nos hacen recordar vívidamente muchas imágenes de Lawrence de Arabia (1962, David Lean), la sorpresa es que en un momento determinado la banda sonora de ésta irrumpe y confirma nuestras intuiciones. Pinchad  aquí para ver ese momento.

En el apartado de “quejas”, si algo se puede reprochar al “Bond del futuro” es que sus realizadores han pasado del clásico comienzo que hizo famosa a la franquicia. Estoy hablando de esa mirada subjetiva desde el cañón de un pistola que sigue la silueta de Bond hasta que éste dispara y la pantalla se cubre de sangre. En Casino Royale éste se reinventa y se le cambia ligeramente la estética, en Quantum of Solace y Skyfall hay que esperar hasta el final para verlo.

Si Sólo para sus ojos era la película con menos inventos tecnológicos (se acusó un descenso del presupuesto con respecto a la anterior, Moonraker), Skyfall parece ser, de momento, una de las que menos acción tiene. Es destacable la persecución del principio, previa a los créditos, por la ciudad turca de Estambul. De Sólo para sus ojos podemos añadir que debería haber sido rodada en 1979 aunque se rodó finalmente en el 81. De ahí, que en los créditos finales de La espía que me amó aparezca que James Bond volverá en Sólo para sus ojos. No obstante, la siguiente fue Moonraker, al final de la cual, leemos de nuevo, que la siguiente será Sólo para sus ojos, y esta vez, sí. La razón de este cambio se debió al tremendo éxito de George Lucas con Star Wars. Y es que Moonraker, también va de naves espaciales, al parecer el histórico productor de la saga Bond, Albert R. Broccoli, creyó oportuno aprovechar el tirón del género ciencia-ficción. Será en Panorama para matar cuando se decida dejar de poner al final el título de la próxima entrega, resumiéndolo a un escueto “James Bond will return”.

Algo que se mantiene intacto son las peculiares cabeceras de créditos que siguen innovando para presentar de manera esquematizada la línea que va a seguir el film. En el caso de Skyfall, es Adele la encargada de interpretar el tema original, también titulado Skyfall. Otras cantantes importantes del momento como Madonna han puesto su música a la saga más longeva del cine, e incluso hizo un cameo para la misma película, Muere otro día.

Pero no todo son buenas noticias, como ya se sabe, la Metro-Goldwyn-Mayer, ha atravesado, o sigue atravesando, numerosos problemas financieros. Si hasta Muere otro día MGM/UA era la única productora, desde Casino Royale la saga se está coproduciendo con Columbia Pictures. Más exagerado es el caso de El Hobbit (Peter Jackson), en la que MGM ha necesitado la ayuda de Warner Bros. y New Line Cinema para sacar el proyecto adelante. Un último dato, como curiosidad para cinéfilos, la Metro ha renovado su logotipo del león Leo pero manteniéndose fiel a la idea original. Si no podéis esperar a ir al cine a ver una de la firma, pinchad aquí.

Retomando el tema del artículo y para concluir, añadir que los últimos minutos de Skyfall, muy interesantes para quienes como yo han seguido la saga, establecen un nuevo orden y sientan las bases para el que será el “James Bond del futuro”. Nuevos actores que reemplazan a veteranos y decorados que parecen retornar a aquella oficina revestida en madera de las primeras entregas. Los años pasarán y los actores cambiarán, pero si de algo podemos estar seguros es de que...

JAMES BOND WILL RETURN

Pinchad en la imagen para verla más grande.

La puntuación de @josuperezmarín:

7/10. Skyfall es un pollo asado, uno de esos que lleva mucho tiempo en el horno y se ha hecho despacito, no obstante nos han pillado las prisas y el hambre y al final le hemos dado demasiado fuego y se nos ha quedado un poco seco. Merece la pena verla en el cine, pero tampoco te pierdes nada si la descargas. Una más de Bond.

Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica)

Cuando empecé a escribir este blog me dije a mi mismo que siempre intentaría no dar esa imagen de cinéfilo pedante que tanto odio de los demás. Aun así, y a riesgo de parecer un modernillo, que no lo soy (que venga Kubrick y lo vea), tengo que recomendaros la película de la que os voy a hablar hoy, que no es otra que Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948). Este film dirigido por Vittorio de Sica fue uno de los primeros de la denominada época del neorrealismo italiano, cuyas características explicaré brevemente un poco más adelante.

La historia está sacada de la novela homónima de Luigi Bartolini, y extrapolada al género cinematográfico por el cuasi omnipresente guionista Cesare Zavattini, y digo cuasi omnipresente porque trabajó con Vittorio de Sica en muchas de sus obras como Umberto D. o El oro de Nápoles. Debo apuntillar que la traducción del título de la película puede llevar a engaño. En italiano “ladri” quiere decir “ladrones”, mientras que quien tradujo el título decidió poner “ladrón”. Aquí hay dos maneras de verlo, pero para ello hay que ver la película, y después decidir.

La historia transcurre en Roma en la época de la posguerra. Italia está sumida en un panorama desolador que tardará en mejorar y quienes más lo sufren son los ciudadanos de a pie. Nuestro protagonista es Antonio Ricci, un desempleado y padre de familia, que por suerte encuentra un trabajo pegando carteles en la calle. El único problema es que necesita tener una bicicleta para que le den el trabajo. Tras empeñar el ajuar de cama de la boda consigue una bicicleta, pero tiene tanta mala suerte que el primer día de trabajo se la roban. Antonio persigue al ladrón pero lo pierde, así que no le queda más remedio que denunciar el robo a la policía. Después se da cuenta de que no sirve de nada así que le pide ayuda a un amigo de su partido. A partir de ese momento la película completa trata la búsqueda de la bicicleta de Antonio, llevándole a dar por fin con el hombre que le robó la bicicleta, pero nada puede hacer pues sin testigos no puede demostrar nada, y todo el mundo defiende al ladrón. Al final, desolado, Antonio ve, como quien ve un oasis en un desierto, una bicicleta aparcada sola al lado de un portal. Tras unos momentos de duda se abalanza hacia la que es su única salvación: rebajarse al nivel de la persona que le robó su bicicleta, pues no tiene otra salida si quiere conservar el trabajo. Desgraciadamente no será tan hábil como quien se la jugó a él y le pillarán a las primeras de cambio, sin embargo, gracias a los lloros de su hijo dejarán que se marche.

Resulta curioso que sea su propio hijo quien le “salve” el pescuezo, cuando lo único que ha hecho durante toda la película es correr detrás de su padre, que a su vez corría detrás del ladrón de su bicicleta. Podemos calificar así a la película como una chasing movie, término que me acabo de inventar pero que queda perfecto para esos filmes en los que el protagonista se dedica a ir detrás de algo que ha perdido o que le han quitado. Hablando de lo que le han quitado, me gusta pensar que entre el título original y la traducción al castellano hay una especie de doble moral que nos obliga a pensar un poco y preguntarnos si la película refleja solamente a una víctima de los ladrones de bicicletas, o realmente refleja a una víctima del triste panorama que se vive cuya última y trágica salida es convertirse en un ladrón de bicicletas. Es complicado de saber.

Pero como realmente se califica a esta película es como pionera en el terreno del género neorrealista de Italia. Definir el neorrealismo italiano es complicado, así que que ni pintadas vienen las palabras de Cesare Zavattini cuando intenta explicar lo que es este género:

“Cuando alguien, sea el público, el Estado o la Iglesia, dice: basta de pobreza, basta de películas que reflejen la pobreza, comete un delito moral. Es que se niega a comprender, a enterarse. Y al no querer enterarse, consciente o no se sustrae a la realidad.”

Básicamente se trata de ese tipo de cine que refleja la sociedad en su estado más crudo, sin aliñarla de ninguna manera. Muestra los despojos del mundo y los problemas cotidianos de los ciudadanos de a pie, normalmente (por la época en la que surgió, en la posguerra) en situaciones de penuria y hambre. Al querer reflejar esta sociedad cruda y desaliñada no solo varió el contenido sino que la forma también cambió. Mientras en Estados Unidos triunfaban las películas con grandes actores y actrices y los magnates del studio system se frotaba las manos día sí y día también, el neorrealismo llevó a cabo un sistema de trabajo en el que los actores no eran profesionales, sino que eran personas corrientes (se buscaba dar más credibilidad), no se seguían los guiones sino que se improvisaba mucho más, y, en muchas ocasiones, se prescindía del acompañamiento musical. Aquéllos que no estén acostumbrados pueden tachar este cine de lento y sombrío, pero muchos directores han confesado la influencia de esta película y de muchas otras del género neorrealista en sus filmografías.

Aparte del guion (nominado al Oscar), hay que mencionar la realización que lleva a cabo De Sica, que nos acerca mucho más al sufrimiento del personaje, además de la melodía que da comienzo al film y que me gustó mucho.

A todos los que hemos estado en Roma nos gusta imaginarnos de nuevo paseando por la ribera del Tíber, y esta película me llevó de nuevo allí, como si estuviera andando otra vez por la ciudad eterna, en busca de una bicicleta que ni siquiera es mía. Así pues, os recomiendo verla y, cuando terminéis de verla, podréis haceros la pregunta, ¿realmente la película trata sobre “un ladrón” o sobre “los ladrones”? Aunque dudo que alguien tenga la respuesta.

La puntuación final:

7/10. Hace mucho tiempo que Ladrón de bicicletas salió del horno, pero su carne sigue igual de jugosa que al principio. Disfrutaréis viendo esta película igual que disfrutáis cuando coméis un buen pollito en su salsa. 

Un abracito.

El origen del planeta de los simios (Rupert Wyatt)

Mientras preparo un texto que se me está alargando demasiado en el tiempo, @josuperezmarin os habla de El origen del planeta de los simios, y parece que no está contento. 

Un día cualquiera de 2010. 10:00 A.M. Hollywood, California. En su amplio y lujoso despacho un agobiado productor de cine rebusca en su escritorio un guión que no entrañe muchos riesgos y proporcione grandes beneficios. A su derecha, una pila de tres o cuatro historias de cine independiente que no financiaría ni después de todo el Bourbon del mundo. A su izquierda, entre un sinfín de papeles amontonados, sobresale una bella encuadernación. Tras dejar el puro sobre el cenicero, sus rechonchas manos tiran del taco y aparece ante sus ojos algo bueno, algo muy bueno. Inmediatamente llama a su secretaria para que venga a echarle un vistazo. Mientras tanto, y con la vista puesta en el cartel de La tentación vive arriba que tiene delante, recuerda la millonada que supuso en su momento para la 20^th Century Fox el lanzamiento de El planeta de los simios.

Tras un par de horas la decisión está tomada, El origen del planeta de los simios tiene luz verde. Hecatombe.

A partir de ahora contaré detalles sobre la saga, así pues insto al lector no iniciado en esta historia a volver una vez haya echado un vistazo a estas interesantes películas. El planeta de los simios fue un popular film dirigido por Franklin J. Schaffner (Papillon) en 1968 y que nos ha llegado como un clásico del cine postapocalíptico. En la primera parte, unos “astronautas” aterrizan en un planeta aparentemente desértico tras un largo viaje espacial. Más adelante descubrimos que el planeta está habitado por todo tipo de simios, desde chimpancés hasta orangutanes. Finalmente, el protagonista, encarnado por Charlton Heston, descubre que el viaje no ha sido en el espacio, sino en el tiempo (hacia el futuro); y que no están en un planeta lejano, sino en el lugar desde el que partieron, la Tierra.

Con ese épico final de la estatua de la Libertad medio enterrada en una playa se cierra esta primera parte. El éxito fue tan abrumador que no tardaron en llegar las secuelas, en este caso cuatro, hasta completar una saga de cinco films. No obstante, a un avispado ejecutivo se le ocurrió en 2010 que había que recuperar el tema de los monos, aunque ya lo había hecho en 2001 Tim Burton (sin comentarios...). Desde hace unos años viene ocurriendo que los remakes, secuelas y precuelas de clásicos se han puesto de moda. Crisis de ideas en el cine y miedo a fracasos en taquilla es la explicación.

El origen del planeta de los simios (2011) es una película que sobra por diversos motivos. Aparte de no aportar nada nuevo a la historia original, la contradice. No aporta nada nuevo puesto que J. Lee Thompson en 1972 dirigió la cuarta película de la saga Conquista del planeta de los simios / La rebelión de los simios, film dedicado a explicar cómo surgió el planeta de los simios. No obstante El origen del planeta de los simios (2011) no es un remake de aquella cinta. Lo más grave del asunto es que contradice la historia original puesto que cuenta otro origen distinto al que se había dado en 1972 con la cuarta película de la franquicia.

En Conquista del planeta de los simios (1972) (Conquest of the Planet of the Apes en versión original) el mundo se vino abajo por los siguientes motivos. Debido a algún tipo de epidemia las mascotas más comunes de los humanos, es decir, perros y gatos, murieron y se extinguieron. Debido a esto se introdujeron primates en los hogares y a consecuencia de la convivencia, los simios empezaron a pensar y discernir, hasta que uno de ellos dijo “no”, se negó a cumplir una orden de su dueño. A partir de este punto las revueltas se suceden y los simios toman la Tierra. En El origen del planeta de los simios (2011) el origen es otro. El apocalipsis viene provocado por una serie de experimentos que hacen que los monos se vuelvan agresivos. Por supuesto, y se hace evidente cuando uno ve la película, los guionistas de esta última no coinciden con los de las anteriores. Como contrapartida, se puede mencionar el caso de Prometheus, digna precuela de Alien, y digo digna porque encaja a la perfección con la película original y bien podría haber sido filmada antes que ésta. Quizá que el director sea el mismo ayude. 

Como sencilla conclusión, El origen del planeta de los simios, es una película que no tiene cabida en la saga, no se la puede ubicar en ninguna parte puesto que cuenta una historia distinta y sin enlace con las demás de los años setenta. Un punto a favor, y digo sólo uno, es la convivencia durante todo el film de actores digitales con actores de carne y hueso. Esta técnica se la debemos al visionario Peter Jackson y su Gollum y a James Cameron que la perfeccionó para Avatar.

Por cierto, el actor que interpretó a Gollum en El señor de los anillos dentro de una malla llena de sensores de movimiento repitió experiencia con el simio protagonista de El origen del planeta de los simios. La Academia de Cine sigue siendo reacia a reconocerle su labor como actor, de hecho ni siquiera puede ser nominado. Al parecer no encaja en ninguna categoría. Tiempo al tiempo.  

Y ahí sigue sentado, tan ancho, sobre su silla de cuero negro y respaldo alto. Hace dos días ha mandado cambiar de sitio el póster de La tentación vive arriba. Ahora frente a él, reposa erguido en la pared el de El origen del planeta de los simios. Se lo merece, 93 millones de desembolso y 481 de ingresos. En 2014 estrenarán Dawn of the Planet of the Apes.

La puntuación final:

Un 2/10.  El origen del planeta de los simios es un huevo, pero un huevo podrido. No merece la pena ni intentar comerlo, va a la basura de la misma, igual que los huevos golpeados dentro de la caja y que se les ha salido el liquidillo. Repugnante.  

Rubber (Quentin Dupieux)

Han pasado unos cuantos días y vuelvo con una apuesta fuerte. En una escena cinematográfica en la que lo que más importa es lo mainstream (en parte por razones obvias) pocas veces salen al mercado películas como ésta de la que os voy a hablar hoy. Rubber (2010) es una película francesa dirigida por Quentin Dupieux (también conocido como Mr. Oizo), un director francés y también productor musical que ahora mismo tiene 2 filmes en su haber. Esta película constituye una apuesta valiente en el panorama cinematográfico actual y, sobre todo, una buena forma de dar a conocer el cine independiente.

La película comienza con toda una declaración de intenciones y es que las personas que han visto este film no olvidan el monólogo que abre Rubber. En él, se nos explica que lo que estamos a punto de ver es un homenaje a la sinrazón (“the film you’re about to see today is an homage to the no reason”). Y el resto de la película va rodada (literalmente), porque pronto conocemos a Robert, que resulta ser una rueda. Rueda que “nace” y que parece estar aprendiendo a andar. Lo que Robert hace a partir de entonces sólo lo entiende él. ¿Por qué? Porque no hay una razón para todo esto. Robert mata usando la fuerza psíquica y rueda por el desierto sin saber dónde ir. Incluso hay amor. En una película sobre una rueda. Sublime.

Pero, ¿por qué he elegido Rubber a parte de por ser una película altamente anti-comercial? Por su estética y por su fotografía. Rubber es una de esas películas que te encandilan solamente con sus imágenes y, aunque personalmente no apruebo este tipo de films, se puede hacer una excepción con esta cinta que nos lleva de viaje por los parajes desérticos que Robert recorre.

Ahora bien, si la fotografía es buena, quiero apuntar otra cosa importante, o más bien curiosa, de la película. En ella se observa la figura del voyeur gracias a un grupo de espectadores que observa los movimientos de Robert con prismáticos, como si estuviesen presenciando una película, al igual que hacemos nosotros. Los observadores comentan lo que ven pero nunca interactúan con la historia de Robert, por lo que se puede deducir que ese grupo de espectadores explícitos nos representa a nosotros (esto se deja claro cuando, después de que el policía que habla a la cámara al principio del film se vaya, la cámara retrocede y sube, dejándonos ver que a quien hablaba era a los espectadores explícitos), y no es que se les trate muy bien, más bien se hace una bonita sátira ridiculizando el gusto de los espectadores a la hora de elegir películas que ver. El grupo de espectadores, hambriento tras no haber comido nada en dos días en el desierto, se lanza sobre un pollo asado que el organizador les lleva, y un día después comienzan a sentirse mal, pues el pollo estaba envenenado. Solamente uno de ellos, que decide no comer el pollo, se libra del angustioso dolor de estómago, mientras se burla de ellos. Extrapolándolo a la realidad cinematográfica lo que tenemos es un grupo espectadores que se lanzan sobre la primera película que sale a la cartelera, contaminando su mente. La persona que tiene más criterio decide no consumir ese tipo de cine y se queda sin experimentar esos "dolores". Se trata de Dupieux contra el cine comercial, al igual que el último plano de la película. 

Siguiendo el tema de la observación, y con la ayuda de @josuperezmarín hablaré ligeramente de la subjetividad en esta película, ya que trae muy buenos ejemplos. La teoría básica del cine nos dice que “podemos colocar la cámara emulando diversos puntos de vista”. De ahí podemos sacar lo que llamamos plano objetivo y plano subjetivo. El plano objetivo es aquél en el que la cámara toma una posición neutral y el plano subjetivo es el que nos sitúa en la mirada de un personaje en concreto. A partir de ahí podemos separar perspectiva visual (la posición de la cámara) de apreciación visual (según quién eso que vemos es así). Hay que distinguir la perspectiva neutral de la perspectiva de un personaje, como en este ejemplo en el que el conductor de la camioneta mira a Robert.

En la primera foto vemos un plano objetivo del conductor. En él, la perspectiva es neutral y la apreciación también, sin embargo, acto seguido mira a Robert y el plano cambia. Lo que vemos es un plano subjetivo en el que la perspectiva es la del conductor. La apreciación es neutral puesto que no solo el conductor ve a Robert sino que todos le vemos. Es importante diferenciar perspectiva y apreciación para un buen entendimiento de las películas, ya no solo de ésta. En todas se utiliza ese recurso para crearnos sentimientos distintos en cada momento. 

En definitiva, Rubber es una película que hay que ver, un must, si consideramos su fotografía y su potente mensaje, aunque el argumento no esté a la altura de estas dos cualidades.

Mi puntuación final:

Un 6/10. Rubber no es como meterse caucho en la boca, es como ir a un restaurante al que no has ido nunca y probar el plato más raro. No sabes cómo será pero tampoco sabes por qué te atrae. Es un pollo asado con aroma francés. Eso sí, esta vez no os comáis el pollo, NO os comáis el pollo.

Un abracito. 

PD: Esta vez en lugar de póster he puesto una foto del DVD que me llegó hace poco, y me hacía ilusión. Las imágenes son pantallazos del DVD. El tema de la subjetividad en Rubber la he escrito con la inestimable ayuda de mi amigo Josu, que eligió sabiamente esta película para realizar su trabajo 'Rubber y la subjetividad'. 

Shutter Island (Martin Scorsese)

Tras El Aviador e Infiltrados había quedado clara la ambivalencia y la imprevisibilidad de Scorsese, que es capaz tanto de hacer películas que pasan desapercibidas como (y esto es lo que ocurre en el 80% de las ocasiones) crear auténticos mitos.

Y esto es Shutter Island. Dentro de 50 años posiblemente Leonardo DiCaprio mirará hacia atrás y se dará cuenta de todo lo que le debe a este gran director (si no lo sabe ya). No hace falta hablar de la carrera previa de Martin Scorsese, creador de piezas indispensables como Taxi Driver, Goodfellas, Casino o la última, La invención de Hugo, así que comenzamos.

La película desarrolla dos historias, o más bien, una historia “en acto” y otra historia “potencial”, para explicarme primero haré un pequeño resumen: el agente Edward Daniel y el agente Chuck Aule llegan a la institución mental Ashecliffe en Shutter Island para investigar la supuesta desaparición de Rachel Solando, una paciente que ha dejado una nota en su celda: “La ley de 4. ¿Quién es el 67?”. Teddy (Edward) comienza a investigar junto con Chuck y… tendréis que verla, porque a partir de ahora hablaré de forma cristalina, así que, si no la has visto, deja de leer y vuelve después de verla.

Como había dicho, desde el principio de la película hay dos historias. La historia “en potencia” (paradójicamente) es la que se pone en escena durante 120 minutos de metraje, la que nos hacen tragarnos, engañándonos de mala manera, es la siguiente.

Tras llegar en barco, los dos agentes comienzan a investigar esa desaparición. Durante la investigación Teddy descubre que el paciente 67 es Andrew Laeddis, el hombre que inició el fuego en el que murió la mujer de Teddy, Dolores. Descubre el faro (clave en la película), habla con la verdadera Rachel Solando, habla con George Noyce, paciente del Pabellón C al que agrede… todas esas cosas que nos llevan a pensar que Teddy está en lo cierto, que no es una ilusión, sino que está siendo objeto de una trampa...

…si no fuera por…

…los 10 últimos minutos de la película, donde se desarrolla la historia “en acto”, la historia real. Teddy lleva 2 años siendo paciente del centro, es esquizofrénico a causa de el trauma de matar a su mujer (con tendencias suicidas) tras el asesinato de sus hijos por la misma, además de tener duros recuerdos del final de la Segunda Guerra Mundial, concretamente de la liberación de Dachau. Llevan 2 años tratando a Teddy y no ha habido manera de que entrara en razón (salvo en una ocasión, con posterior recaída), hasta este momento, en el que Teddy acepta todo lo que ocurrió realmente y que se había inventado la historia de Rachel Solando (un simple anagrama de Dolores Chanal). Acepta que él es Andrew Laeddis (anagrama de Edward Daniels), el paciente 67. Así, descubrimos que el doctor Sheehan había sido su psiquiatra durante esos 2 años, y que había formado parte de la pantomima interpretando a Chuck.

Hasta aquí todo perfecto, vale, todo formaba parte de un plan radical y extremista para intentar que Teddy aceptara los hechos acaecidos en la primavera del 52, finalmente lo acepta y nos adentramos en la última escena del film. Teddy, sentado en unas escaleras, el doctor Sheehan que se acerca. Teddy vuelve a llamarle Chuck (¿ha recaído?) y éste mira hacia los doctores asumiendo que tendrán que llevarle al faro a hacerle la lobotomía. Pero es la última frase de la película la que nos sume en uno de los finales más abiertos que nunca he visto: “A veces me pregunto si sería peor vivir como un monstruo o morir como un buen hombre”. La pregunta obligada es: ¿realmente ha recaído en su esquizofrenia o el dolor de los recuerdos es tan fuerte que prefiere ser lobotomizado para no recordarlos más? Juzguen ustedes mismos.

Por último, compartir con todos las pequeñas “siembras” que nos hacen sospechar que realmente Chuck es el doctor Sheehan y que la historia real es la que está “en acto”. Por ejemplo, durante los interrogatorios a las personas que compartieron la terapia de grupo con Rachel Solando, los pacientes no dejan de mirar a Chuck, que es insertado varias veces en el encuadre. Otro momento (en el que incluso Teddy sospecha, y esto Scorsese nos lo pone en bandeja de plata) es en el que Rachel Solando (la supuesta paciente) reaparece y no tiene ni una sola herida en los pies. ¿Casualidad? Estas pequeñas pistas, obviamente, se hacen mucho más patentes con el segundo visionado de la película, como ha sido mi caso.

He de decir que se disfruta tanto o más que la primera vez, sobre todo si no recordabas bien la trama.

Mi puntuación final:

Un 9/10. Todo este entramado de paranoias esquizofrénicas hacen de Shutter Island un verdadero taco de pollo, con sazonado, pimientitos, carne e incluso queso, toda una gozada, aunque, a la postre (y si es tu primera vez), difícil de digerir por la cantidad de información que contiene. 

Un abracito.

Perdición (Billy Wilder)

No llevo más de una entrada y ya tengo un colaborador, @josuperezmarin,que es precisamente el que nos trae la crítica de hoy. Disfrutad.

Double Indemnity (1944) es la cuarta película de Billy Wilder como director, y también su cuarta como guionista. No obstante es la primera que escribe y además dirige, su trabajo para la Paramount, en este caso, fue doble. En España el título fue canjeado por el de Perdición, sin embargo el original, que viene a significar “doble indemnización” tiene mucho más sentido. Double Indemnity forma parte de lo que la crítica francesa llamó film noir. Tras la segunda guerra mundial las películas estadounidenses, que no habían cruzado el charco debido a la situación beligerante del viejo continente, llegan masivamente a Europa. El cine de gángsters digi-evolucionado (con perdón) que llegó fue bautizado por la crítica como cine negro. Sin más dilación, Perdición.  

La historia se desarrolla en Los Ángeles. Un vendedor de seguros, Walter Neff, tiene una vida tranquila y sin aparentes complicaciones, goza de un puesto en la Pacific All-Risk Insurance Company que le reporta un buen sueldo y no parece tener grandes aspiraciones. Hasta rechaza el ascenso que su jefe, el avispado Barton Keyes, le ofrece. Un día debe asistir a un encuentro con un cliente que tiene que actualizar la póliza de sus vehículos. La perdición de nuestro protagonista viene de la mano de una femme fatale rubia y con tobillo adornado por una pulsera. La señorita Phyllis, mujer infeliz del acaudalado magnate petrolífero Dietrichson, recibe a Neff en el tenuemente iluminado salón. Su flirteo con ella desencadenará los hechos. Amargada por un matrimonio que no la satisface, la mujer ha deseado en decenas de ocasiones, la muerte de su marido. Y encuentra en Neff al hombre que puede liberarla. Esta historia oscura que mezcla, amor, traición, venganza y dólares, muchos dólares (sazonada con una pizca de ironía), encuentra su estética en la fotografía en blanco y negro, más negro que blanco, de John F. Seitz (nominado al Oscar por Sunset Boulevard).

Wilder opta por comenzar la historia por el final, quedando ésta encorsetada por una escena hábilmente troceada. Neff llega malherido al despacho de su jefe y graba en un magnetófono su confesión. Ha matado al señor Dietrichson por dinero y por una mujer, pero no ha conseguido ninguna de las dos cosas. Con un narrador que se pasea del ámbito diegético al extradiegético a placer, Wilder da salida paulatina a los acontecimientos. Ofreciendo lúcidas pistas al espectador para ayudarle a descubrir los fragmentos que han quedado ocultos, al empezar el relato con la conclusión de la historia. El flashback va y viene a merced de la intensidad de las declaraciones de nuestro protagonista. Tanto es así que a Wilder no le importa cortar el relato de la mirada atrás para mostrarnos a Walter abatido, sentado tras el escritorio, vomitando en el micrófono sus culpas. Un travelling avant y un travelling retro nos acercan y nos alejan del sanguinolento Neff para enfatizar el dramatismo de sus palabras. Está débil pues ha sido herido (no os diré ni cómo ni por qué) y está desecho, pues ha tirado por la borda su vida y su carrera por un amor que él creía real pero que en realidad era ficticio.

El señor Keyes es un hábil desmontador de mentiras urdidas para cobrar las pólizas de seguros de manera fraudulenta. En treinta y no sé cuántos años el enano de su estómago no se ha equivocado, siempre ha cogido a los culpables y evitado pérdidas millonarias a la compañía. Pero esta vez, al tener al culpable tan cerca, al ser un amigo, el enano se cegó. Es oportuno destacar aquí que Keyes, habitual fumador de puros, no logra encontrar nunca una cerilla con la que prenderlo, y Neff siempre está ahí para ayudarle. En la escena final, un moribundo Neff a los pies de la puerta de la oficina donde está impreso el logotipo de la empresa (tomadlo como queráis), no tiene fuego y es Keyes quien le enciende el cigarro. Aunque Barton ya había llamado a la policía, Wilder deja la puerta abierta (al igual que la de la oficina) para que el jefe eche un capote a su empleado.   

A pesar de comenzar la historia por el final, no es una película predecible, sino todo lo contrario, es este recurso narratológico el que da pie y mueve los engranajes del film de Wilder.

La puntuación de Josu:

 Un 9/10. Perdición merece un taco de pollo, sabrosón y ligeramente picante a la vez.

¡Ah! ¿Por qué lo de doble indemnización os preguntaréis? Caerse (y morir) desde un tren en marcha supone cobrar el doble del seguro. Estadounidenses.

Un abracito.