Metrópolis (Fritz Lang) | @josuperezmarín | Parte 2

Los responsables del diseño visual del film son dos matrimonios. Fritz Lang y Thea von Harbou. Y Aenne Willkomm (vestuario) y Erich Kettelhut (arquitecto cinematográfico). Estos dos últimos se habían conocido en Los Nibelungos 1924 (anterior película de Lang). Los decorados futuristas hacen especial a Metrópolis. Es la época de Le Corbusier y su Plan Voisin, la arquitectura mira al cielo y se proyectan elevados rascacielos. El estilo arquitectónico de Le Corbusier está muy presente en la película. Fritz Lang aglutina las tendencias de la época y las afianza. Otro aspecto visionario de la película lo encontramos en su banda sonora. Gottfried Huppertz escribió la partitura original. Se trata de una música futurista, pero no precisamente por sus sonidos, ya que suena a siglo XIX, sino porque comenta la película y la ilustra, y no sólo la acompaña, que era lo habitual en los años 20.   

Pero si por algo es recordada Metrópolis, es por sus logrados efectos visuales. La escena de la transformación de Maria en Maria-máquina quizá sea la escena más famosa de toda la película. Tiene lugar en el laboratorio del inventor Rotwang, el cual ha sido copiado en multitud de películas, como por ejemplo El doctor Frankenstein 1931 (James Whale). En EEUU el efecto despertó una gran curiosidad.

Los vehículos de los planos generales de la ciudad se mueven con stop motion. Esto es, la cámara iba fotografiando la escena a medida que un equipo de personas movía los vehículos por la maqueta. Ocho días de trabajo para diez segundos de película. Siguiendo esta técnica, la luz de los focos que iluminan las fachadas de los edificios de la maqueta de Metrópolis se dibujaban y borraban a medida que se iban fotografiando. Hay que destacar que la ciudad futurista de Blade Runner 1982 (Ridley Scott) debe mucho a la Metrópolis de Lang.

Erich Pommer, productor del film adquirió dos cámaras Mitchell en EEUU y fueron llevadas a Alemania para grabar casi la totalidad del filme. A parte de esas cámaras, en el rodaje se utilizó una cámara Stachow, notablemente más ligera, idónea para los balanceos y tomas en mano. También se usó una tercera, la cámara Debrie, en concreto para grabar los Jardines Eternos del Club de los Hijos. En realidad estos jardines eran una maqueta que se movía delante de la cámara para dar la sensación de un travelling lateral.

La pantalla de televisión que Joh Fredersen utiliza para comunicarse con un obrero se resolvió de una manera ingeniosa. Proyectaron sobre la pantalla la imagen del jefe de taller desde atrás recogiéndola con una cámara. El proyector y la cámara estaban unidos mediante un eje de modo que ambos funcionaban al mismo ritmo.

El procedimiento Schüfftan es un mecanismo que permite combinar maquetas y decorado real. Para ello se monta un espejo, con ángulo de 45º, delante del objetivo de la cámara, en el que se refleja oblicuamente una maqueta en miniatura instalada detrás de la cámara. Por último se elimina el azogue de la parte del espejo deseada para que la cámara pueda enfocar libremente el decorado real.

Fotografía de la Nollendorfplatz tomada por el fotógrafo berlinés Alex Stöcker.

La copia completa sólo se exhibió en el pabellón de la UFA en la Nollendorfplatz de Berlín el 10 de enero de 1927 (tenía una longitud original de 4.189 metros, poco más de dos horas y media). En agosto de ese mismo año se reestrenó con casi una hora menos, igual que en EEUU. En la restauración de 2002 se consiguió llegar a las dos horas. Sin embargo fue en 2010 cuando se reeditó en DVD incluyendo veinticinco minutos inéditos descubiertos en Buenos Aires. No obstante sigue faltando una parte que aún no ha sido encontrada.

La reconstrucción de Metrópolis ha pasado por diferentes etapas y épocas. El primer intento se llevó a cabo en los años 60. Comparando las diferentes versiones de que disponían, los restauradores se percataron de que no existía un único negativo original del que salieron las copias, sino que existían varios negativos originales. Fritz Lang grababa con dos cámaras situadas una junto a la otra (las dos Mitchell). Uno de los negativos se quedaba en la UFA para la versión alemana y la otra se enviaba a Estados Unidos donde la Paramount estaba montando su propia versión.

Durante el segundo intento se encontró en Estocolmo la ficha original de censura alemana de Metrópolis. Incluía los textos originales de los intertítulos. Este es el elemento más completo de que se dispone sobre el montaje y la estructura del filme. Se estrenó en 1987. Tres años antes Giorgio Moroder, el famoso productor musical de los ochenta, había llevado al cine una versión coloreada y con música de diversos cantantes pop y rock del momento.

En el tercer intento sucede lo impensable. En 2008 hallan en un depósito privado de cinéfilos en Buenos Aires una copia (casi) completa de Metrópolis. Se trata de un tránsfer en 16 mm de una copia 35 mm de 1927. La restauración de ese nuevo material se antojó complicada ya que todos los arañazos se habían pasado de una copia a otra, por lo que el tratamiento con químicos no fue posible, sólo el retoque digital. Finalmente se decidió juntar el material de la versión americana (que es la mejor conservada) con el metraje encontrado. Quizá dentro de algunos años se localicen los minutos que faltan y podamos disfrutar de Metrópolis tal y como Fritz Lang la concibió.

La puntuación de @josuperezmarin:

9/10. Un taco de pollo rico rico que se conserva sin aditivos manteniendo su frescura tras 86 años de historia.

BONUS CONTENT: Metrópolis es uno de lοs pocos filmes considerados “Memoria del mundo” por la Unesco (otros son las películas documentales de los hermanos Lumière, Los olvidados, dirigida por Luis Buñuel en 1950 y El mago de Oz de Victor Fleming, 1939). Fue el primero en poseer esta categoría, amparado en la vívida encarnación de toda la sociedad y la profundidad de su contenido humano y social.

EXTRA BONUS CONTENT: tras la aventura Metrópolis, en la primavera de 1933 Joseph Goebbels ofreció a Fritz Lang la dirección de la UFA. “No quería volver a Alemania nunca más”, esa misma tarde Lang se fue a París dejando atrás casi todo lo que tenía, incluso a Thea von Harbou, con la que ya no convivía. Nueve meses y una película después (Liliom 1934) abandonó Francia para asentarse en EEUU, donde permanecería hasta su muerte en 1976, con la excepción de sus tres últimas películas, rodadas en Alemania a finales de los cincuenta. Para la última recuperó al mítico doctor Mabuse y filmó Los crímenes del Dr. Mabuse 1960, secuela de El testamento del Doctor Mabuse 1933, a su vez secuela de El doctor Mabuse 1922.

Un abracito. 

Metrópolis (Fritz Lang) | @josuperezmarín | Parte 1

El futuro es causa del pasado. El pasado siempre está abierto. Hacer historia es ajustar retroactivamente el pasado. Las nuevas generaciones lo reescriben desde su nuevo punto de vista. Estas líneas parecen venirle como anillo al dedo a Metrópolis, 1927 (Fritz Lang).  

En 1910 el cine es ya un arte a nivel mundial. El estallido de la Gran Guerra altera la circulación de las películas. En 1916 el Gobierno alemán prohíbe la mayoría de los filmes extranjeros (la mantendrá hasta hasta casi finales de los años 20). El resultado es un incremento de la producción propia. En 1914 existían 25 productoras registradas en el país, al final de la guerra ya eran 130. Como consecuencia de la derrota Alemania es castigada con pérdidas territoriales y condenada a pagar los destrozos causados por el conflicto bélico. Se instaura la República de Weimar. El cine, y el arte en general, es un reflejo de la situación sociopolítica de un país.

El cine alemán de entreguerras se caracteriza por dar cobijo a una serie de “géneros” muy diferentes unos de otros. Metrópolis se enmarca en lo que se ha conocido como “el expresionismo alemán”. El cine expresionista subraya la dimensión grotesca del mundo, por tanto, no es un arte realista. En febrero de 1920 se estrena El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene) inaugurando este nuevo movimiento. Se pone el énfasis en el elemento visual favoreciendo las composiciones muy elaboradas de los planos. Los autores se preocupan de representar los sueños y las pesadillas interiores. Los decorados imposibles y la iluminación no realista inundan las pantallas. Películas como Nosferatu 1922 o El último 1924 (ambas de F.W. Murnau) son grandes ejemplos de esta corriente. Metrópolis es considerada la última película del expresionismo alemán.

El rodaje se extendió durante más de un año, de mayo de 1925 a agosto de 1926. Presupuestada en ochocientos mil marcos, finalmente costó más de tres y medio (ó 1,5 y 5 millones respectivamente según las fuentes). En una primera recaudación en Berlín sólo consiguió la irrisoria cantidad de setenta y cinco mil. La productora alemana más importante que ha existido, Universum Film AG (UFA), había llevado a cabo su producción más cara. Un riesgo que la llevó a la ruina. Tras este primer estreno la cinta fue mutilada para los próximos pases, lo mismo sucedió con su distribución internacional. Desde entonces nadie ha vuelto a verla en su versión completa. Pero aquel fracaso de taquilla es hoy una de las obras más importantes de la Historia del Cine. Metrópolis se erige hoy como la obra maestra del director vienés Fritz Lang.

Metrópolis desarrolla su trama en el año 2026, es decir, a cien años vista. “El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”. Con esta frase se abre la película. Establece además el recorrido de la misma e incluso su final. A lo largo del metraje descubriremos quién hará de mediador y, como consecuencia, ejercerá su papel en los minutos finales intercediendo por la paz. Explicaremos esta idea más adelante cuando identifiquemos a cada una de las partes en conflicto.

Las primeras imágenes que presenta la película son una batería de planos de máquinas y engranajes, al estilo de Ballet Mécanique de Fernand Léger, película dadaísta de 1924, año en que Fritz Lang y su mujer Thea Von Harbou concibieron el guión de su Metrópolis. Con ellas se nos introduce en el mundo que va a explorar la película, un mundo industrial con conflictos entre obreros y burgueses. Harbou es considerada la autora del guión, antes de rodar la película había publicado la historia en una revista de la época en forma de fascículos novelados.

Muy por encima de ese entorno fabril de máquinas que se mueven sin descanso se erige la Nueva Torre de Babel. Situada en el centro de la ciudad es el rascacielos desde el que Joh Fredersen, señor de Metrópolis, controla la ciudad. Desde el primer momento se establecen una serie de dualidades que conviene aclarar cuanto antes. Están estructuradas conforme a un eje vertical que conecta el mundo de “arriba” con el mundo de “abajo”. Así, los términos riqueza, burguesía y poder se contraponen a los de pobreza, obrero, servidumbre. La burguesía vive arriba mientras que la masa obrera lo hace abajo. “En las profundidades de la tierra estaba la ciudad de los obreros”, reza el intertítulo animado que pasa bajando, como el ascensor de los obreros. Las calles de esta ciudad son monótonas y sus edificios lisos y llenos de ventanas. Por contra, el Club de los Hijos es la ciudad que está por encima de la ciudad de los obreros. Se halla dotada de todo tipo de infraestructuras de recreo y jardines.

Freder, el hijo de Joh Fredersen se encuentra disfrutando de una jornada de recreo en el Club de los Hijos, concretamente en  los Jardines Eternos. De pronto una muchacha irrumpe en ellos, acompaña a los hijos de los obreros, a quienes ha subido para que puedan contemplar a sus “hermanos”. Se trata de Maria. Freder empieza a plantearse si tiene sentido que existan dos ciudades, y que una esté por encima de la otra. Por este motivo decide descender a la ciudad de los obreros. Lo que encuentra allí se asemeja mucho a la esclavitud. Pronto empieza a trabajar como un obrero más. Pero sucede un accidente, la máquina-corazón, que es el centro de energía de Metrópolis se estropea y estalla. Lang coloca aquí un suceso que actúa como premonición, es un avance de lo que va a pasar en el clímax cuando toda la ciudad se venga abajo.

De la mano de Joh Fredersen nos sumergimos en la casa del inventor Rotwang (interpretado por Rudolf Klein-Rogge, actor famoso por protagonizar El gabinete del Dr. Caligari 1920 dirigida por Robert Wiene y El doctor Mabuse 1922 de Lang). Este científico (loco) ha diseñado un robot humanoide llamado ser-máquina. Puede adquirir el aspecto físico del ser humano que se desee (una especie de homenaje podemos hallarlo en uno de los capítulos de la serie de Matt Groening Futurama). Por cierto, el ser-máquina bien podría ser la mujer de C-3PO.

En las catacumbas de Metrópolis, es decir, más abajo todavía que la ciudad de los obreros, la adorable joven de la que Freder se ha enamorado, Maria, promueve la paz. En este punto, y rodeada de un altar pronuncia las palabras “El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”. Y ese mediador resulta ser Freder. El cerebro es Joh Fredersen y las manos son los obreros. Rotwang secuestra a María y pone sus facciones al ser-máquina con el objetivo de causar una rebelión de los obreros. Así Joh Fredersen provoca el caos y deja que los obreros cometan agravios usando la violencia, para así poder reclamar el derecho a usar la violencia contra ellos (en sus propias palabras). Justificación típica de tirano. Mientras que Maria hablaba de paz a los obreros, Maria-máquina habla de rebelión para destruir la confianza en el mediador. De este modo el personaje de Maria encarna la dualidad bien/mal bajo una misma fachada.

María-máquina focaliza al enemigo en las máquinas, a pesar de que ella misma es una máquina. Insta a los obreros a destruirlas, “matad a las máquinas” exclama. Un siglo antes, la Revolución Industrial en Inglaterra había dado origen al Ludismo, un movimiento que recogía las protestas de los obreros por los despidos y los bajos salarios causa directa de la introducción de máquinas en las fábricas. Los obreros atentaban contra las máquinas destruyéndolas.

La verdadera María consigue escapar de Rotwang pero Maria-máquina ha llevado a los obreros a destruir la máquina-corazón. Como consecuencia la ciudad de los obreros queda anegada. Resulta impresionante la secuencia de la destrucción de la ciudad, con miles de litros de agua inundando los platós y destruyendo las maquetas y decorados. De pronto los enloquecidos obreros detienen la celebración y recuerdan que sus hijos estaban en la ciudad, ahora destruida, y culpan a Maria-máquina, a quien rebautizan como la Bruja. La masa sedienta de venganza encuentra a Maria y a punto están de lincharla. Por suerte se escabulle y los obreros echan mano de Maria-máquina, a quien queman en la hoguera en una reminiscencia de la Edad Media. Finalmente Freder cumple su papel profético y actúa de mediador entre Joh Fredersen y los obreros. De nuevo leemos la frase “El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”, que cierra el film.

Con este resumen hemos comprobado que los principales temas tratados en el filme hacen referencia a la lucha de clases, la esclavitud y la división del trabajo. Los obreros aparecen representados como una masa cabizbaja que se mueve al unísono con ritmo de marcha militar. Además realizan su trabajo con movimientos mecánicos y casi coreográficos, más adelante parodiados por Chaplin en Tiempos Modernos 1936.

Continuará...

Luces rojas (Rodrigo Cortés)

A partir de ahora voy a intentar ser más constante en la subida de post, aunque ahora entrado el curso será algo complicado. Ahora mismo estamos inmersos en la preproducción de lo que será un pequeño cortometraje. Podéis seguir la creación del mismo a través del blog y el Twitter de Bay F, nuestra pequeña productora. Además, esta temporada colaboraré de forma mensual en Cinentérate, allí también podréis leerme, además de enteraros de todas las noticias relacionadas con el séptimo arte.

Una vez explicadas las circunstancias que me acompañarán este año, comienzo a hablaros de Luces rojas, el tercer largometraje de Rodrigo Cortés tras Concursante (2007) y Buried (2010). Lo más sorprendente del caso es el reparto que protagoniza la película. Que un director en su tercer largometraje cuente con algunas de las estrellas de Hollywood más consagradas y con otras que son valores en alza es, como poco, impresionante. Encabezan el cast Sigourney Weaver, Cillian Murphy, Robert de Niro y Elizabeth Olsen y la verdad es que hacen un trabajo más que bueno.

La historia comienza con la parapsicóloga Margaret Matheson y el físico Tom Buckley visitando a una familia que presuntamente sufre una anomalía parapsicológica. Ambos se dedican a desenmascarar estos fraudes paranormales “de andar por casa”, además de dar clases de parapsicología en la universidad. De repente se anuncia la vuelta de Simon Silver, un conocido psíquico famoso décadas atrás. Buckley, aun con la desaprobación de Matheson, hará todo lo posible por desenmascarar el fraude que él piensa que Silver lleva a cabo.

He decidido no hacer ningún spoiler porque es una película que de verdad merece la pena y cuya trama te engancha y no te suelta hasta el final, pero lo que sí tengo que mencionar es la habilidad de Cortés a la hora de escribir el guion, y sí, ya sé que mucha gente piensa que ese final no conviene para nada a la película, que es un giro Shyamalan desafortunado… pero lo que yo creo es que le viene que ni pintado, y me explico. Durante una escena del comienzo de la película Tom Buckley le dice a Elizabeth Olsen “la magia la has hecho tú mirando donde no debías”. Pues bien, cambiémonos a nosotros mismos por la chica y démosle el puesto de mago a Cortés y entenderéis a lo que me refiero. Lo que usa el director a la hora de escribir el guion es la técnica de las siembras. Se trata de un recurso que ha sido mil veces utilizado en el cine (solo hay que recordar a Keyser Söze en Sospechosos habituales y esa magistral escena final), que hace que al final de la película miremos atrás a cosas que nos han pasado desapercibidas y nos llamemos a nosotros mismos tontos por no haberlo entendido en su momento. Es entonces cuando nos damos cuenta del engaño, pero es demasiado tarde, ya nos han hecho el truco (lo mismo ocurre en la trama). Quizá lo único que cueste entender son esas visitas de Buckley al edificio en el que encuentra a Simon Silver en una habitación.

Tengo entendido que la escritura del guion le llevó varios años, incluso tuvo de por medio el rodaje de Buried (que tampoco fue muy largo), lo cual es comprensible cuando vemos el resultado final de la película, un complejo rompecabezas que al final se resuelve solo.

Concluyo con dos cosas que, personalmente, me gustan mucho. Quiero subrayar la labor de fotografía de la película que, obviamente, no se la debemos solo al director sino a todo un equipo de trabajo. Desde luego lo único español de la película son los nombres de los créditos, y con esto no quiero desmerecer al cine español, ni mucho menos, pero la estética de la película está muy bien traída y parece de todo menos española. No sé si será por el desaturado que gasta el film o por ese boqué pero desde luego me impresionó cuando la vi. Por último, el montaje. Es bien sabido que Cortés monta todos sus trabajos desde que era cortometrajista y eso le da un control mucho mayor sobre la historia, puede dar su toque personal. Personalmente me gusta el ritmo de la película y me gusta el montaje final (ni que decir tienen los créditos iniciales), en definitiva, una buena película del que yo pienso es el director más prometedor que hay ahora mismo en España.

La puntuación final:

Un 8/10. El horno se pone al rojo vivo y cocina una película estupenda que se merece un pollo en todo su esplendor. Entretenida y misteriosa en su punto justo.

Un abracito.

Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica)

Cuando empecé a escribir este blog me dije a mi mismo que siempre intentaría no dar esa imagen de cinéfilo pedante que tanto odio de los demás. Aun así, y a riesgo de parecer un modernillo, que no lo soy (que venga Kubrick y lo vea), tengo que recomendaros la película de la que os voy a hablar hoy, que no es otra que Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948). Este film dirigido por Vittorio de Sica fue uno de los primeros de la denominada época del neorrealismo italiano, cuyas características explicaré brevemente un poco más adelante.

La historia está sacada de la novela homónima de Luigi Bartolini, y extrapolada al género cinematográfico por el cuasi omnipresente guionista Cesare Zavattini, y digo cuasi omnipresente porque trabajó con Vittorio de Sica en muchas de sus obras como Umberto D. o El oro de Nápoles. Debo apuntillar que la traducción del título de la película puede llevar a engaño. En italiano “ladri” quiere decir “ladrones”, mientras que quien tradujo el título decidió poner “ladrón”. Aquí hay dos maneras de verlo, pero para ello hay que ver la película, y después decidir.

La historia transcurre en Roma en la época de la posguerra. Italia está sumida en un panorama desolador que tardará en mejorar y quienes más lo sufren son los ciudadanos de a pie. Nuestro protagonista es Antonio Ricci, un desempleado y padre de familia, que por suerte encuentra un trabajo pegando carteles en la calle. El único problema es que necesita tener una bicicleta para que le den el trabajo. Tras empeñar el ajuar de cama de la boda consigue una bicicleta, pero tiene tanta mala suerte que el primer día de trabajo se la roban. Antonio persigue al ladrón pero lo pierde, así que no le queda más remedio que denunciar el robo a la policía. Después se da cuenta de que no sirve de nada así que le pide ayuda a un amigo de su partido. A partir de ese momento la película completa trata la búsqueda de la bicicleta de Antonio, llevándole a dar por fin con el hombre que le robó la bicicleta, pero nada puede hacer pues sin testigos no puede demostrar nada, y todo el mundo defiende al ladrón. Al final, desolado, Antonio ve, como quien ve un oasis en un desierto, una bicicleta aparcada sola al lado de un portal. Tras unos momentos de duda se abalanza hacia la que es su única salvación: rebajarse al nivel de la persona que le robó su bicicleta, pues no tiene otra salida si quiere conservar el trabajo. Desgraciadamente no será tan hábil como quien se la jugó a él y le pillarán a las primeras de cambio, sin embargo, gracias a los lloros de su hijo dejarán que se marche.

Resulta curioso que sea su propio hijo quien le “salve” el pescuezo, cuando lo único que ha hecho durante toda la película es correr detrás de su padre, que a su vez corría detrás del ladrón de su bicicleta. Podemos calificar así a la película como una chasing movie, término que me acabo de inventar pero que queda perfecto para esos filmes en los que el protagonista se dedica a ir detrás de algo que ha perdido o que le han quitado. Hablando de lo que le han quitado, me gusta pensar que entre el título original y la traducción al castellano hay una especie de doble moral que nos obliga a pensar un poco y preguntarnos si la película refleja solamente a una víctima de los ladrones de bicicletas, o realmente refleja a una víctima del triste panorama que se vive cuya última y trágica salida es convertirse en un ladrón de bicicletas. Es complicado de saber.

Pero como realmente se califica a esta película es como pionera en el terreno del género neorrealista de Italia. Definir el neorrealismo italiano es complicado, así que que ni pintadas vienen las palabras de Cesare Zavattini cuando intenta explicar lo que es este género:

“Cuando alguien, sea el público, el Estado o la Iglesia, dice: basta de pobreza, basta de películas que reflejen la pobreza, comete un delito moral. Es que se niega a comprender, a enterarse. Y al no querer enterarse, consciente o no se sustrae a la realidad.”

Básicamente se trata de ese tipo de cine que refleja la sociedad en su estado más crudo, sin aliñarla de ninguna manera. Muestra los despojos del mundo y los problemas cotidianos de los ciudadanos de a pie, normalmente (por la época en la que surgió, en la posguerra) en situaciones de penuria y hambre. Al querer reflejar esta sociedad cruda y desaliñada no solo varió el contenido sino que la forma también cambió. Mientras en Estados Unidos triunfaban las películas con grandes actores y actrices y los magnates del studio system se frotaba las manos día sí y día también, el neorrealismo llevó a cabo un sistema de trabajo en el que los actores no eran profesionales, sino que eran personas corrientes (se buscaba dar más credibilidad), no se seguían los guiones sino que se improvisaba mucho más, y, en muchas ocasiones, se prescindía del acompañamiento musical. Aquéllos que no estén acostumbrados pueden tachar este cine de lento y sombrío, pero muchos directores han confesado la influencia de esta película y de muchas otras del género neorrealista en sus filmografías.

Aparte del guion (nominado al Oscar), hay que mencionar la realización que lleva a cabo De Sica, que nos acerca mucho más al sufrimiento del personaje, además de la melodía que da comienzo al film y que me gustó mucho.

A todos los que hemos estado en Roma nos gusta imaginarnos de nuevo paseando por la ribera del Tíber, y esta película me llevó de nuevo allí, como si estuviera andando otra vez por la ciudad eterna, en busca de una bicicleta que ni siquiera es mía. Así pues, os recomiendo verla y, cuando terminéis de verla, podréis haceros la pregunta, ¿realmente la película trata sobre “un ladrón” o sobre “los ladrones”? Aunque dudo que alguien tenga la respuesta.

La puntuación final:

7/10. Hace mucho tiempo que Ladrón de bicicletas salió del horno, pero su carne sigue igual de jugosa que al principio. Disfrutaréis viendo esta película igual que disfrutáis cuando coméis un buen pollito en su salsa. 

Un abracito.

Psicosis (Alfred Hitchcock) vs. Vestida para matar (Brian de Palma)

Os he dejado días suficientes para digerir Rubber, así que hoy le toca a @josuperezmarin hablaros de estas dos grandes obras del cine de suspense.

Ya desde los primeros instantes, los sensuales planos de una mujer en la ducha preconfiguran el tono irónico con que De Palma va a construir su particular remake del Psycho de Hitchcock. Así, Vestida para matar no pretende ser un recuerdo serio del film del director londinense, sino que toma como base la parte psicológica de éste y la adapta a otro tiempo, veinte años después. El travestismo del personaje protagonista toma otro tono y la elegancia de Norman Bates es transformada en simple exhibicionismo por parte del doctor Robert Elliot. Quizá por esto el film haya recibido el apellido de chabacano. Pero eso lo dice quien no ha comprendido cuál es el papel de Vestida para matar dentro de la filmografía de De Palma. En las líneas siguientes trataré de explicar qué tiene este film de especial a la vez que averiguamos alguna cosa nueva sobre su director.  

Brian De Palma es un director peculiar que se caracteriza por rehacer con ironía lo que otros directores han hecho. Es digna de recordar la escena en la estación de tren, cerca del final de Los intocables de Elliot Ness, que nos retrotrae sin lugar a dudas, a una de las más memorables escenas de la historia del cine, y a una de las más representativas del cine soviético de los años veinte. Me refiero, como no puede ser de otra manera, a la escena en la escalinata de Odessa en el film de S. M. Einsentein El acorazado Potemkin. ¡Cómo olvidar aquel carrito de bebé cayendo interminablemente escaleras abajo! Pues bien, De Palma toma ese momento y lo da la vuelta en Los intocables haciendo que Ness y sus hombres acaben con los malhechores a la vez que logran que el bebé salga ileso. Todo ello en un magnífico esfuerzo de planificación en el que la tensión y el suspense crecen exponencialmente.

Pero la admiración de De Palma hacia Hitchcock no se queda ahí, es también memorable Obsession (1976), film que repite la estructura de Vértigo, y no sólo eso, ¡De Palma contó también con el compositor Bernard Herrmann! Para entender mi entusiasmo es preciso recordar que Herrmann fue el compositor de Pero, ¿quién mató a Harry?, El hombre que sabía demasiado (remake estadounidense de 1956 ya analizado en este blog), Falso culpable, Vértigo, Con la muerte en los talones, Psicosis, Los pájaros y Marnie, la ladrona. Estoy seguro de que a más de un seguidor de Sir Alfred le sonarán casi todos estos títulos.

Para seguir el resto del texto es preciso prestar una breve atención al video que se muestra a continuación.

De vuelta al tema que nos ocupa, he de aclarar que en el video comparativo que se muestra arriba, la escena del ascensor de Vestida para matar ha sido ligeramente acortada, ya que De Palma se recreaba mucho más con el suspense previo al asesinato. Apenas son necesarios unos minutos para corroborar la idea de que De Palma rehace con ironía. A Hitchcock nunca se le hubiera ocurrido interrumpir la escena de la ducha con un par de empleados que hablan de cosas banales. De Palma juega hábilmente con ellos y hace que, aunque estemos presenciando un horrible crimen, se nos dibuje una ligera sonrisa en la boca al ver al hombre echar a correr, o al escuchar gritar desconsolada a la empleada de la limpieza.

Quisiera destacar aquí la gran similitud del escenario en el que se comenten los crímenes en las dos películas que estamos analizando. Primero, el asesinato se lleva a cabo en un espacio cerrado de pequeñas dimensiones: ducha y ascensor. A ese espacio se accede a través de una de las cuatro paredes del decorado, permitiendo a la cámara jugar con los espacios y colocarse en diversos puntos de vista. Es de sobra conocido que las paredes de la ducha en Psicosis eran móviles (al igual que muchísimos de los decorados de las películas del maestro), del mismo modo que lo son, seguramente, en el ascensor de De Palma. Segundo, tanto la fragmentación en planos del crimen como la propia pose de las actrices, es realmente parecida en ambos casos. De Palma se preocupó mucho por que su escena en el ascensor resultara gratamente familiar a su público. Un público bastante acostumbrado a recordar a los grandes a través del humor negro fílmico, si se puede decir así, característico de este director. Y tercero ¡el papel pintado de las paredes es calcado!

Tras el desarrollo de la trama principal, ambos films cuentan con el discurso de un psicólogo acerca del trastorno de personalidad que sufren los protagonistas. Una explicación que si bien en Vestida para matar encaja, en Psicosis parece más bien una escena añadida por los productores para el buen entendimiento del film. Aunque sabemos que esto no fue así pues Hitchcock tuvo el control absoluto en la realización de la película. No obstante se hace extraña esta desconfianza de Hitch hacia su público al explicar a través de un personaje lo que ya todos nos habíamos imaginado. Pero el final de Vestida para matar va más allá, De Palma deja la llave puesta, aunque no seré yo quien abra la puerta...

Se conoce que a De Palma le gustó mucho la idea de una mujer en la ducha, ya que antes de acabar Vestida para matar tenemos de nuevo otra escena llena de vapor de agua. Y no sólo eso, en Impacto, un año después, De Palma volvía a enseñarnos, al comienzo del film, a una mujer en la ducha. Un breve apunte sobre Impacto para cerrar el círculo. Blow Out, que es el título en versión original, es otra película rehecha con ironía del maestro, ¿adivinan de cuál? de Blow Up, ¡de Antonioni!

¿Por qué lo de cerrar el círculo? En 1960 Michelangelo Antonioni dirigió La aventura en la cual mataba a su protagonista a mitad de metraje, al igual que Hitchcock hacía con Marion Crane en Psicosis y De Palma hizo en Vestida para matar.

¡Compruébenlo!

Las puntuaciones de Josu:

Psicosis es un taco de pollo, uno de los más clásicos y deliciosos de la historia de los tacos de pollo. No hay quien pase por encima al chef Hitchcock a la hora de cocinar buen suspense. Parece que la receta se la llevó a la tumba... 9/10. 

Vestida para matar se queda en pollo asado, Brian de Palma lo intenta pero no puede emular del todo a sir Alfred. 8/10.

PD: El vídeo que se muestra arriba es obra del propio Josu, lo cual me parece muy meritorio. Desde aquí mi reconocimiento (otra vez). 

Rubber (Quentin Dupieux)

Han pasado unos cuantos días y vuelvo con una apuesta fuerte. En una escena cinematográfica en la que lo que más importa es lo mainstream (en parte por razones obvias) pocas veces salen al mercado películas como ésta de la que os voy a hablar hoy. Rubber (2010) es una película francesa dirigida por Quentin Dupieux (también conocido como Mr. Oizo), un director francés y también productor musical que ahora mismo tiene 2 filmes en su haber. Esta película constituye una apuesta valiente en el panorama cinematográfico actual y, sobre todo, una buena forma de dar a conocer el cine independiente.

La película comienza con toda una declaración de intenciones y es que las personas que han visto este film no olvidan el monólogo que abre Rubber. En él, se nos explica que lo que estamos a punto de ver es un homenaje a la sinrazón (“the film you’re about to see today is an homage to the no reason”). Y el resto de la película va rodada (literalmente), porque pronto conocemos a Robert, que resulta ser una rueda. Rueda que “nace” y que parece estar aprendiendo a andar. Lo que Robert hace a partir de entonces sólo lo entiende él. ¿Por qué? Porque no hay una razón para todo esto. Robert mata usando la fuerza psíquica y rueda por el desierto sin saber dónde ir. Incluso hay amor. En una película sobre una rueda. Sublime.

Pero, ¿por qué he elegido Rubber a parte de por ser una película altamente anti-comercial? Por su estética y por su fotografía. Rubber es una de esas películas que te encandilan solamente con sus imágenes y, aunque personalmente no apruebo este tipo de films, se puede hacer una excepción con esta cinta que nos lleva de viaje por los parajes desérticos que Robert recorre.

Ahora bien, si la fotografía es buena, quiero apuntar otra cosa importante, o más bien curiosa, de la película. En ella se observa la figura del voyeur gracias a un grupo de espectadores que observa los movimientos de Robert con prismáticos, como si estuviesen presenciando una película, al igual que hacemos nosotros. Los observadores comentan lo que ven pero nunca interactúan con la historia de Robert, por lo que se puede deducir que ese grupo de espectadores explícitos nos representa a nosotros (esto se deja claro cuando, después de que el policía que habla a la cámara al principio del film se vaya, la cámara retrocede y sube, dejándonos ver que a quien hablaba era a los espectadores explícitos), y no es que se les trate muy bien, más bien se hace una bonita sátira ridiculizando el gusto de los espectadores a la hora de elegir películas que ver. El grupo de espectadores, hambriento tras no haber comido nada en dos días en el desierto, se lanza sobre un pollo asado que el organizador les lleva, y un día después comienzan a sentirse mal, pues el pollo estaba envenenado. Solamente uno de ellos, que decide no comer el pollo, se libra del angustioso dolor de estómago, mientras se burla de ellos. Extrapolándolo a la realidad cinematográfica lo que tenemos es un grupo espectadores que se lanzan sobre la primera película que sale a la cartelera, contaminando su mente. La persona que tiene más criterio decide no consumir ese tipo de cine y se queda sin experimentar esos "dolores". Se trata de Dupieux contra el cine comercial, al igual que el último plano de la película. 

Siguiendo el tema de la observación, y con la ayuda de @josuperezmarín hablaré ligeramente de la subjetividad en esta película, ya que trae muy buenos ejemplos. La teoría básica del cine nos dice que “podemos colocar la cámara emulando diversos puntos de vista”. De ahí podemos sacar lo que llamamos plano objetivo y plano subjetivo. El plano objetivo es aquél en el que la cámara toma una posición neutral y el plano subjetivo es el que nos sitúa en la mirada de un personaje en concreto. A partir de ahí podemos separar perspectiva visual (la posición de la cámara) de apreciación visual (según quién eso que vemos es así). Hay que distinguir la perspectiva neutral de la perspectiva de un personaje, como en este ejemplo en el que el conductor de la camioneta mira a Robert.

En la primera foto vemos un plano objetivo del conductor. En él, la perspectiva es neutral y la apreciación también, sin embargo, acto seguido mira a Robert y el plano cambia. Lo que vemos es un plano subjetivo en el que la perspectiva es la del conductor. La apreciación es neutral puesto que no solo el conductor ve a Robert sino que todos le vemos. Es importante diferenciar perspectiva y apreciación para un buen entendimiento de las películas, ya no solo de ésta. En todas se utiliza ese recurso para crearnos sentimientos distintos en cada momento. 

En definitiva, Rubber es una película que hay que ver, un must, si consideramos su fotografía y su potente mensaje, aunque el argumento no esté a la altura de estas dos cualidades.

Mi puntuación final:

Un 6/10. Rubber no es como meterse caucho en la boca, es como ir a un restaurante al que no has ido nunca y probar el plato más raro. No sabes cómo será pero tampoco sabes por qué te atrae. Es un pollo asado con aroma francés. Eso sí, esta vez no os comáis el pollo, NO os comáis el pollo.

Un abracito. 

PD: Esta vez en lugar de póster he puesto una foto del DVD que me llegó hace poco, y me hacía ilusión. Las imágenes son pantallazos del DVD. El tema de la subjetividad en Rubber la he escrito con la inestimable ayuda de mi amigo Josu, que eligió sabiamente esta película para realizar su trabajo 'Rubber y la subjetividad'. 

El apartamento (Billy Wilder)

No he podido aguantar y comienzo hoy mismo con el tema, ya que desde ahora hasta junio estaré con exámenes. Y nada mejor para comenzar esta nueva sección que una película que me había sido recomendada varias veces y que por fin vi hace 2 días. El apartamento (1960) del laureado Billy Wilder será la primera víctima de Jugabilidad96. 

Una genialidad más de Wilder, empezando por el guion. El protagonista es el contable C.C. Baxter (Buddy para los amigos), que trabaja en una empresa de seguros. En principio sería uno más de los 30.000 trabajadores de la empresa, si no fuera por el hecho de que le presta su apartamento a sus superiores para que vayan allí a montárselo con señoritas más guapas y jóvenes que ellos. Buddy se queda prendado de una de las ascensoristas de la empresa, craso error si tenemos en cuenta que es una de las amantes a la que lleva uno de sus jefes a su apartamento. Al final... pues al final lo veis y punto. 

Personalmente el guion me parece bastante bueno (cabe destacar que es original y que se llevó el Oscar), dentro del cupo de las comedias románticas clásicas, esta es sin duda una de las mejores que he visto. Con básicamente dos localizaciones (para qué más) es una película de 2 horas que se hace corta, gracias al salero de Jack Lemmon y a los diálogos de Wilder. La química entre los dos actores se nota más allá de la pantalla y grabadas quedan ya escenas míticas como los juegos de cartas o el escurrir los espaguetis con la raqueta de tenis.

Otra cosa importante de El apartamento es la técnica de Wilder, tan cuidada como siempre. Por poner un ejemplo, la misma escena que os pongo arriba se resuelve con 3 simples planos, cuando cualquier director novato habría intentado hacer "algo diferente". Wilder no quiere pecar de especial y con estos 3 planos realiza una escena inmejorable. 

Por último comentar una cosa que me pareció muy curiosa, y es que cualquier persona que vea esta película y también haya visto Viridiana (1961) de Luis Buñuel, coincidirá conmigo en la similitud de los finales de las dos películas, no quiero ser spoiler, así que será mejor que lo veáis por vuestra cuenta, no os sentiréis decepcionados. ¿Una partidita de cartas?

Mi puntuación final:

Un 8/10. El apartamento es un buen pollo al horno, doradito, sin piel y con la carne tierna tierna. Os recomiendo que le echéis un muerde.

Un abracito.