Al rojo vivo (Raoul Walsh) y los cimientos del cine de gángsters

Como me conozco, hago desde el principio esta aclaración. Aunque el título del artículo exprese que la película de la que voy a hablar es Al rojo vivo, lo más probable es que me acabe yendo por las ramas y escriba más sobre el género film noir a grandes rasgos que sobre la película mencionada en sí. No obstante os prometo un artículo interesante desde la primera hasta la última palabra.  

“Si no tienes una buena historia no tienes nada”, Raoul Walsh.

Son las palabras de un sabio curtido en el cine. Si uno escribe sobre la época del cine clásico de Hollywood no puede dejarse en el tintero a Raoul Walsh. Con más de cien largometrajes a sus espaldas Walsh fue uno de los directores más famosos del siglo pasado. Si echamos un vistazo a su filmografía nos daremos cuenta de que es además uno de los realizadores más prolíficos, llegó a dirigir una media de dos películas al año.

A diferencia de otros directores como John Ford que él mismo decía que sólo hacía westerns, y ciertamente casi todo lo que hizo fue en ese género, Raoul Walsh tocó todo tipo de temas. Realizó películas de géneros tan diversos como el western, cine de gángsters e incluso de aventuras, de hecho, fue en ese terreno en el que destacó. Pero la película que hoy os traigo es Al rojo vivo (White Heat) de 1949. Se trata de una cinta de gángsters que podemos considerar como film noir. Para una sencilla distinción de ambos conceptos remito a un artículo antiguo que podéis ver aquí.

Antes de entrar en harina, un poco de historia. El cine de gángsters permitía a los cineastas; según comenta Martin Scorsese en su documental de 1995 A personal journey with Martin Scorsese through american movies, hacer cuentas con la profunda fascinación de la sociedad americana por la violencia. En gran parte esta fascinación venía (y viene) dada por la propia historia violenta del nacimiento de los Estados Unidos y la conquista del Oeste. Es a finales de los años veinte y principios de los treinta cuando comienza a surgir este tipo de cine, no obstante podemos remontarnos hasta 1912 y observar en Los mosqueteros de Pig Alley de D.W. Griffith los primeros pasos del género. De todos modos es en los años veinte, con la ley seca y el negocio negro que se monta a su alrededor, cuando el cine de gángsters se consolida. Aunque no es cine, la serie Boardwalk Empire (desarrollada en parte por Scorsese) trata de manera casi cinematográfica todo este asunto de la ley seca.

Volviendo al celuloide, las primeras películas retratan al gángster como víctima fruto de una sociedad deprimida económicamente. Muchos de ellos son soldados que regresan a América tras la Primera Guerra Mundial y se encuentran con que han perdido sus empleos por lo que se ven obligados a delinquir para sobrevivir. Este retrato evoluciona a medida que esos pequeños negocios turbios crecen y el gángster se consolida como hombre de negocios. Es en pleno apogeo de este tipo de cine cuando surge el código Hays como instrumento moderador e incluso censor. El argumento, el siguiente: una cosa es mostrar una realidad y otra promover simpatías por esos personajes delincuentes. Desde ese momento Hollywood deberá evitar la glorificación del villano, de ahí que acabe muerto en casi todos los filmes.

Diez años antes de Al rojo vivo Raoul Walsh dirige Los violentos años veinte (The Roaring Twenties), película que resume en poco más de hora y media no sólo las características del género y la historia oscura de los años veinte, sino las tramas de casi todas las películas que sobre ese tema se habían hecho en la década de los treinta. Y por si esto fuera poco Los violentos años veinte cierra un ciclo debido a que tras la Segunda Guerra Mundial el cine de gángsters pasará a llamarse film noir. Pero no sólo cambiará la forma de denominación, también se transformarán notablemente las tramas dejando para el pasado las historias sobre la ley seca y los negocios ilícitos que había originado. Desde ese momento los robos y los crímenes por encargo serán los protagonistas. Seguimos avanzando y Walsh dirige en 1941 El último refugio (High Sierra). Esta quizá sea la película que mejor ejemplifica la elevación del villano a lo más alto antes de resultar muerto. Ésta es una característica que se repite tanto como la presencia de una femme fatale en este tipo de cine.

Cuando el gángster se cree invencible, cuando se observa a sí mismo en la cima del mundo, es cuando le llega su hora. Tras una eterna huida, en El último refugio Humphrey Bogart es abatido mientras trepaba por High Sierra. Esta zona de la geografía californiana es el punto de partida para Al rojo vivo. Tras asaltar y robar un tren el gángster encarnado por James Cagney (un veterano en este tipo de papeles) inicia su recorrido que culminará al final de la cinta con él subido a un enorme depósito esférico de gasolina. Entiéndase la forma del depósito como metáfora de la cima del mundo. De hecho, el detective hace en voz alta la reflexión que todos habíamos deducido ya por la puesta en escena, exactamente dice: «por fin llegó a la cima del mundo y...» hasta aquí puedo leer. Es en el último minuto del metraje donde se resuelve la historia. Scarface, en sus dos versiones (1932 y 1983) muestra también un claro ejemplo visual (bastante evidente) de los deseos de los gángsters por apropiarse el mundo.

Una característica un tanto especial de Al rojo vivo es que el poder que la femme fatale suele ejercer en el villano es sustituido casi en su totalidad por la voluntad de la madre que incluso parece ser quien realmente dirige la banda que preside su hijo. A parte de esto los elementos clásicos del género como traiciones, tiroteos y persecuciones varias se mantienen. No olvidemos que nos encontramos casi en la década de los cincuenta y que pocas películas más del estilo de Al rojo vivo se harán ya. Con la llegada del color y de la pantalla panormámica el film noir clásico pierde parte de su atractivo, el formato académico (entonces 4:3) y la fotografía en blanco y negro que tanto habían hecho por configurar el sistema estético-estilístico del género quedan atrás, y atrás quedará siempre esta colección de películas dirigidas con maestría por veteranos como Cecil B. DeMille, Howard Hawks y el propio Raoul Walsh que impresionaron a los espectadores de la época y seguirán haciéndolo.

La puntuación de @josuperezmarín:

7/10. Al rojo vivo es un buen ejemplo del film noir, un pollo que aun habiendo pasado mucho tiempo se mantiene tierno y jugoso. Los avances en los efectos especiales y del maquillaje nos traerían un carro de películas de cine negro mejoradas como Los intocables de Elliot de Ness y la Scarface de De Palma e incluso me atrevería a mencionar aquí la reciente Gangster Squad (2013), la cual recomiendo echar por lo menos un vistazo.

Un abracito.

Sed de mal (Orson Welles)

Orson Welles está considerado como uno de los grandes directores de la historia del cine, eso es bien sabido. Ahora bien, también sabemos que el tratamiento que recibió nunca fue acorde con su talento, bien fuera por parte de productoras o por parte de la Academia. Welles realizó un debut espectacular en 1941 con Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), quizá el mejor debut de la historia del cine (no es muy común que tu primera película sea considerada años después como la mejor película de todos los tiempos), sin embargo, a partir de entonces los estudios comenzaron a tocar donde no debían, a imponer restricciones artísticas y, finalmente, decidieron no seguir financiando sus películas. Fueron los estudios RKO los que cometieron este error (no dejaron terminar el contrato de 3 películas que les vinculaba) y los que hicieron que el director norteamericano tuviera que financiar sus películas a base de trabajar como actor para producciones europeas.

Y después de arrastrarse por Europa para filmar películas como Otelo (Othelo, 1952), Orson Welles filmaba en el continente americano la que sería su segunda gran obra, Sed de mal (Touch of evil, 1958). En esta película Welles cuenta con un reparto envidiable, con Charlton Heston a la cabeza y con Janet Leigh acompañándole, dos años antes de su participación en Psicosis (Psycho, 1960). Además, el propio Welles como antagonista principal de la película y la participación de Marlene Dietrich como estrella invitada.

La película trata la historia de Miguel Vargas (Heston), un policía mejicano que pasa la frontera con su mujer Susan (Leigh) cuando un coche explota cerca de ellos. La explosión del coche crea un conflicto entre Miguel y un policía estadounidense, Hank Quinlan (Welles), pues no se sabe a qué jurisdicción pertenece el caso. Finalmente, deciden colaborar y Vargas descubre los poco ortodoxos métodos de Quinlan para inculpar a los sospechosos. Vargas es un idealista y por eso intentará por todos los medios demostrar los métodos que el policía emplea.

Sed de mal es un tratado sobre la corrupción policial y los bajos fondos, sobre el bien y el mal propiamente dichos, sobre la decencia del policía impoluto e idealista y la suciedad paradójica del policía corrupto. Otra vez más entra en escena el clásico MacGuffin que Hitchcock puso de moda, que Welles utilizó en su primer filme, y del que ya hemos hablado en anteriores ocasiones. Esta vez, el asesinato que se nos muestra al principio de la película y que da pie a la investigación en la que los dos protagonistas se encontrarán.

Visualmente, Welles se sirve de la socorrida técnica del claroscuro empleada ya siglos atrás por artistas como Caravaggio en sus cuadros y que ayuda a inmiscuirse aún más si cabe en el ambiente putrefacto y lleno de sombras de los lugares más turbios de la ciudad fronteriza de Los Robles. También emplea el encuadre en profundidad como se puede observar en la primera fotografía y, lo que más me gusta personalmente, las metáforas visuales, como en esta segunda fotografía que nos presenta a Welles en contrapicado con un adorno muy español en el fondo. Los que hayan visto la película pueden aventurarse a comentar qué piensan que significa esta imagen. Los que no también están invitados.

Y sí, sé que los que hayáis llegado hasta aquí estaréis pensando, pero… pero… ¿y el plano secuencia inicial? Tranquilos, no me he olvidado de él, pero se ha hablado muchísimo de él y, como siempre, intento dar un matiz novedoso a mis entradas. Por si acaso, para que no os quejéis aquí os lo dejo para que disfrutéis de él. Probablemente uno de los mejores comienzos de la historia del cine. He dicho.

La puntuación final:

9/10. Sed de mal es un taco de pollo ejemplar. El taco de pollo en el que los demás se han basado, con un gusto especial, un aroma especial, todo ello gracias a sus ingredientes: un conflicto con el que el espectador se puede identificar y una puesta en escena memorable.

Un abracito.

Psicosis (Alfred Hitchcock) vs. Vestida para matar (Brian de Palma)

Os he dejado días suficientes para digerir Rubber, así que hoy le toca a @josuperezmarin hablaros de estas dos grandes obras del cine de suspense.

Ya desde los primeros instantes, los sensuales planos de una mujer en la ducha preconfiguran el tono irónico con que De Palma va a construir su particular remake del Psycho de Hitchcock. Así, Vestida para matar no pretende ser un recuerdo serio del film del director londinense, sino que toma como base la parte psicológica de éste y la adapta a otro tiempo, veinte años después. El travestismo del personaje protagonista toma otro tono y la elegancia de Norman Bates es transformada en simple exhibicionismo por parte del doctor Robert Elliot. Quizá por esto el film haya recibido el apellido de chabacano. Pero eso lo dice quien no ha comprendido cuál es el papel de Vestida para matar dentro de la filmografía de De Palma. En las líneas siguientes trataré de explicar qué tiene este film de especial a la vez que averiguamos alguna cosa nueva sobre su director.  

Brian De Palma es un director peculiar que se caracteriza por rehacer con ironía lo que otros directores han hecho. Es digna de recordar la escena en la estación de tren, cerca del final de Los intocables de Elliot Ness, que nos retrotrae sin lugar a dudas, a una de las más memorables escenas de la historia del cine, y a una de las más representativas del cine soviético de los años veinte. Me refiero, como no puede ser de otra manera, a la escena en la escalinata de Odessa en el film de S. M. Einsentein El acorazado Potemkin. ¡Cómo olvidar aquel carrito de bebé cayendo interminablemente escaleras abajo! Pues bien, De Palma toma ese momento y lo da la vuelta en Los intocables haciendo que Ness y sus hombres acaben con los malhechores a la vez que logran que el bebé salga ileso. Todo ello en un magnífico esfuerzo de planificación en el que la tensión y el suspense crecen exponencialmente.

Pero la admiración de De Palma hacia Hitchcock no se queda ahí, es también memorable Obsession (1976), film que repite la estructura de Vértigo, y no sólo eso, ¡De Palma contó también con el compositor Bernard Herrmann! Para entender mi entusiasmo es preciso recordar que Herrmann fue el compositor de Pero, ¿quién mató a Harry?, El hombre que sabía demasiado (remake estadounidense de 1956 ya analizado en este blog), Falso culpable, Vértigo, Con la muerte en los talones, Psicosis, Los pájaros y Marnie, la ladrona. Estoy seguro de que a más de un seguidor de Sir Alfred le sonarán casi todos estos títulos.

Para seguir el resto del texto es preciso prestar una breve atención al video que se muestra a continuación.

De vuelta al tema que nos ocupa, he de aclarar que en el video comparativo que se muestra arriba, la escena del ascensor de Vestida para matar ha sido ligeramente acortada, ya que De Palma se recreaba mucho más con el suspense previo al asesinato. Apenas son necesarios unos minutos para corroborar la idea de que De Palma rehace con ironía. A Hitchcock nunca se le hubiera ocurrido interrumpir la escena de la ducha con un par de empleados que hablan de cosas banales. De Palma juega hábilmente con ellos y hace que, aunque estemos presenciando un horrible crimen, se nos dibuje una ligera sonrisa en la boca al ver al hombre echar a correr, o al escuchar gritar desconsolada a la empleada de la limpieza.

Quisiera destacar aquí la gran similitud del escenario en el que se comenten los crímenes en las dos películas que estamos analizando. Primero, el asesinato se lleva a cabo en un espacio cerrado de pequeñas dimensiones: ducha y ascensor. A ese espacio se accede a través de una de las cuatro paredes del decorado, permitiendo a la cámara jugar con los espacios y colocarse en diversos puntos de vista. Es de sobra conocido que las paredes de la ducha en Psicosis eran móviles (al igual que muchísimos de los decorados de las películas del maestro), del mismo modo que lo son, seguramente, en el ascensor de De Palma. Segundo, tanto la fragmentación en planos del crimen como la propia pose de las actrices, es realmente parecida en ambos casos. De Palma se preocupó mucho por que su escena en el ascensor resultara gratamente familiar a su público. Un público bastante acostumbrado a recordar a los grandes a través del humor negro fílmico, si se puede decir así, característico de este director. Y tercero ¡el papel pintado de las paredes es calcado!

Tras el desarrollo de la trama principal, ambos films cuentan con el discurso de un psicólogo acerca del trastorno de personalidad que sufren los protagonistas. Una explicación que si bien en Vestida para matar encaja, en Psicosis parece más bien una escena añadida por los productores para el buen entendimiento del film. Aunque sabemos que esto no fue así pues Hitchcock tuvo el control absoluto en la realización de la película. No obstante se hace extraña esta desconfianza de Hitch hacia su público al explicar a través de un personaje lo que ya todos nos habíamos imaginado. Pero el final de Vestida para matar va más allá, De Palma deja la llave puesta, aunque no seré yo quien abra la puerta...

Se conoce que a De Palma le gustó mucho la idea de una mujer en la ducha, ya que antes de acabar Vestida para matar tenemos de nuevo otra escena llena de vapor de agua. Y no sólo eso, en Impacto, un año después, De Palma volvía a enseñarnos, al comienzo del film, a una mujer en la ducha. Un breve apunte sobre Impacto para cerrar el círculo. Blow Out, que es el título en versión original, es otra película rehecha con ironía del maestro, ¿adivinan de cuál? de Blow Up, ¡de Antonioni!

¿Por qué lo de cerrar el círculo? En 1960 Michelangelo Antonioni dirigió La aventura en la cual mataba a su protagonista a mitad de metraje, al igual que Hitchcock hacía con Marion Crane en Psicosis y De Palma hizo en Vestida para matar.

¡Compruébenlo!

Las puntuaciones de Josu:

Psicosis es un taco de pollo, uno de los más clásicos y deliciosos de la historia de los tacos de pollo. No hay quien pase por encima al chef Hitchcock a la hora de cocinar buen suspense. Parece que la receta se la llevó a la tumba... 9/10. 

Vestida para matar se queda en pollo asado, Brian de Palma lo intenta pero no puede emular del todo a sir Alfred. 8/10.

PD: El vídeo que se muestra arriba es obra del propio Josu, lo cual me parece muy meritorio. Desde aquí mi reconocimiento (otra vez). 

El hombre que sabía demasiado (Alfred Hitchcock)

Llevo una pequeña temporada haciendo una especie de “ciclo” Hitchcock, y esta película es la que me ha parecido más interesante para comentar en el blog. El hombre que sabía demasiado es un film que Hitchcock ya realizó en 1934 (con Peter Lorre en el reparto tras triunfar con M, el vampiro de Düsseldorf en 1931, todo sea dicho) y que vuelve a realizar tras cruzar el charco en una especie de “plagio a sí mismo” en 1956, esta vez con el gran James Stewart y con Doris Day.

La película nos sitúa en Marrakech, donde Ben McKenna (Stewart) y su esposa Jo Conway McKenna (Day) comparten unas vacaciones en las que conocen a un misterioso hombre, Louis Bernard. El hecho de conocer a este hombre agravará su situación hasta el punto de que su hijo sea secuestrado y tengan que hacer lo posible por recuperarlo.

Lo primero que vemos en el film, mientras los créditos van pasando delante de nosotros, es una orquesta, que está tocando la música que acompaña los rótulos. Pocas veces se ve esto, pero, una vez visto el film se comprende la importancia de la música, primordial para la trama. Además, tras los créditos, una frase imprimida en la pantalla: “Un simple golpe de platillos, y cómo estremeció la vida de una familia americana”. Es tan compacta la figura de autor de Hitchcock que incluso antes de que comience la película ya nos ha plantado la semilla de la música en la cabeza, y estamos todo el rato con la mosca detrás de la oreja pensando por qué lo habrá hecho, hasta que lo comprendemos.

Precisamente acompañada de la música está la escena más interesante del film, y, para mí, una de las mejores escenas de las películas de Hitchcock (de las que he visto al menos). Esta escena nos sitúa en el Albert Hall, en Londres, en un ambiente de suspense superlativo, Jo (a la postre la conductora real de la trama de la película) se debate en un debate interno colosal mientras escucha a la Orquesta Sinfónica de Londres (conducida por Bernard Herrmann). La información de lo que va a ocurrir en esa escena se nos ha dado, hábilmente, momentos antes, preparándonos para una escena de 12 minutos en los que estamos con los ojos pegados a la pantalla esperando que ocurra lo inevitable.

Y es precisamente en esto en lo que se basa el suspense de Hitchcock, en darle al espectador la información que el personaje no tiene, en regular el saber, de forma que nosotros esperemos ansiosos cuándo y de qué forma el personaje se dará cuenta y cómo terminarán las cosas. Así, nosotros los espectadores nos convertimos en “los que sabían demasiado”, los que se quedan durante 12 minutos mirando cómo una orquesta sinfónica toca música clásica esperando que ocurra algo. Touché, Alfredo.

Cabe destacar que la música de la cinta está compuesta por Bernard Herrman, hombre que sale en la película conduciendo la orquesta de la escena ya mencionada, y que colaboraría en varias ocasiones más con Hitchcock (componiendo temas geniales como el de Psicosis, el de Vértigo, el de Con la muerte en los talones…). Toda la música salvo la oscarizada canción clave de la película, la famosa 'Qué será, será' (Whatever will be, will be), que todos hemos cantado alguna vez.

Mi puntuación final:

Un 8/10. El hombre que sabía demasiado es un pollito asado, de los que no se tiene el gusto de comer todas las veces que nos gustaría, pero que siempre se disfruta gratamente. En definitiva, un buen plato.

Decir que el título de la película revela lo desastrosa que puede llegar a ser una simple coincidencia, el hecho de saber demasiado puede acarrearte muchos problemas.

Un abracito. 

Shutter Island (Martin Scorsese)

Tras El Aviador e Infiltrados había quedado clara la ambivalencia y la imprevisibilidad de Scorsese, que es capaz tanto de hacer películas que pasan desapercibidas como (y esto es lo que ocurre en el 80% de las ocasiones) crear auténticos mitos.

Y esto es Shutter Island. Dentro de 50 años posiblemente Leonardo DiCaprio mirará hacia atrás y se dará cuenta de todo lo que le debe a este gran director (si no lo sabe ya). No hace falta hablar de la carrera previa de Martin Scorsese, creador de piezas indispensables como Taxi Driver, Goodfellas, Casino o la última, La invención de Hugo, así que comenzamos.

La película desarrolla dos historias, o más bien, una historia “en acto” y otra historia “potencial”, para explicarme primero haré un pequeño resumen: el agente Edward Daniel y el agente Chuck Aule llegan a la institución mental Ashecliffe en Shutter Island para investigar la supuesta desaparición de Rachel Solando, una paciente que ha dejado una nota en su celda: “La ley de 4. ¿Quién es el 67?”. Teddy (Edward) comienza a investigar junto con Chuck y… tendréis que verla, porque a partir de ahora hablaré de forma cristalina, así que, si no la has visto, deja de leer y vuelve después de verla.

Como había dicho, desde el principio de la película hay dos historias. La historia “en potencia” (paradójicamente) es la que se pone en escena durante 120 minutos de metraje, la que nos hacen tragarnos, engañándonos de mala manera, es la siguiente.

Tras llegar en barco, los dos agentes comienzan a investigar esa desaparición. Durante la investigación Teddy descubre que el paciente 67 es Andrew Laeddis, el hombre que inició el fuego en el que murió la mujer de Teddy, Dolores. Descubre el faro (clave en la película), habla con la verdadera Rachel Solando, habla con George Noyce, paciente del Pabellón C al que agrede… todas esas cosas que nos llevan a pensar que Teddy está en lo cierto, que no es una ilusión, sino que está siendo objeto de una trampa...

…si no fuera por…

…los 10 últimos minutos de la película, donde se desarrolla la historia “en acto”, la historia real. Teddy lleva 2 años siendo paciente del centro, es esquizofrénico a causa de el trauma de matar a su mujer (con tendencias suicidas) tras el asesinato de sus hijos por la misma, además de tener duros recuerdos del final de la Segunda Guerra Mundial, concretamente de la liberación de Dachau. Llevan 2 años tratando a Teddy y no ha habido manera de que entrara en razón (salvo en una ocasión, con posterior recaída), hasta este momento, en el que Teddy acepta todo lo que ocurrió realmente y que se había inventado la historia de Rachel Solando (un simple anagrama de Dolores Chanal). Acepta que él es Andrew Laeddis (anagrama de Edward Daniels), el paciente 67. Así, descubrimos que el doctor Sheehan había sido su psiquiatra durante esos 2 años, y que había formado parte de la pantomima interpretando a Chuck.

Hasta aquí todo perfecto, vale, todo formaba parte de un plan radical y extremista para intentar que Teddy aceptara los hechos acaecidos en la primavera del 52, finalmente lo acepta y nos adentramos en la última escena del film. Teddy, sentado en unas escaleras, el doctor Sheehan que se acerca. Teddy vuelve a llamarle Chuck (¿ha recaído?) y éste mira hacia los doctores asumiendo que tendrán que llevarle al faro a hacerle la lobotomía. Pero es la última frase de la película la que nos sume en uno de los finales más abiertos que nunca he visto: “A veces me pregunto si sería peor vivir como un monstruo o morir como un buen hombre”. La pregunta obligada es: ¿realmente ha recaído en su esquizofrenia o el dolor de los recuerdos es tan fuerte que prefiere ser lobotomizado para no recordarlos más? Juzguen ustedes mismos.

Por último, compartir con todos las pequeñas “siembras” que nos hacen sospechar que realmente Chuck es el doctor Sheehan y que la historia real es la que está “en acto”. Por ejemplo, durante los interrogatorios a las personas que compartieron la terapia de grupo con Rachel Solando, los pacientes no dejan de mirar a Chuck, que es insertado varias veces en el encuadre. Otro momento (en el que incluso Teddy sospecha, y esto Scorsese nos lo pone en bandeja de plata) es en el que Rachel Solando (la supuesta paciente) reaparece y no tiene ni una sola herida en los pies. ¿Casualidad? Estas pequeñas pistas, obviamente, se hacen mucho más patentes con el segundo visionado de la película, como ha sido mi caso.

He de decir que se disfruta tanto o más que la primera vez, sobre todo si no recordabas bien la trama.

Mi puntuación final:

Un 9/10. Todo este entramado de paranoias esquizofrénicas hacen de Shutter Island un verdadero taco de pollo, con sazonado, pimientitos, carne e incluso queso, toda una gozada, aunque, a la postre (y si es tu primera vez), difícil de digerir por la cantidad de información que contiene. 

Un abracito.